Em 1869, Johannes Brahms tinha 36 anos. Naquela tarde ele caminhava lentamente em direção à sua casa em Lichtenthal, um lugarejo próximo à cidade de Baden-Baden na região da Floresta Negra, Alemanha. Já fazia algum tempo que ele passava ali o verão, próximo à moradia da família Schumann. Ele a conhecera 16 anos antes em Düsseldorf, numa radiosa tarde de setembro. Lembrava-se ainda de Julie, com os seus 8 anos, sentada ao colo da mãe, Clara, a observá-lo com aqueles indefiníveis olhos azuis. A vida tinha mudado muito para Clara Schumann. Robert, o marido compositor, morrera louco e ela tivera de retomar a vida de pianista, desfilando a sua arte prodigiosa por toda a Europa. Agora, Brahms caminhava sobre as trilhas do passado em que se prendera, enamorado, àquela mulher forte, 14 anos mais velha do que ele.
No início ele fora um conveniente e ágil padrasto para as sete crianças órfãs; o tempo encarregou-se de transformar aquela paixão em amargura. Ela já não compartilhava de suas brincadeiras juvenis, sua neurastenia e obsessão. Ele estava percebendo que o amor deslocara-se da mãe, seu antigo ideal de mulher, para a filha Julie; isto o atormentava. Por outro lado, tinha compreendido que Clara transpusera para Kirchner, um músico apenas 4 anos mais jovem do que ela e a quem Brahms ensinara e ajudara, o afeto que antes reservara a ele.
As flores ainda estavam belas em julho e a casa de Clara ficou enfeitada delas, levadas pelo conde di Marmorito, cujo casamento estava prometido a Julie. No dia 10 Brahms esteve lá e foi avisado por Clara sobre o futuro evento. Ele ficou surpreso e distante. Mesmo sabendo-se ignorado por Julie, ele sempre fora galante com ela e al imentara o sonho secreto de ingressar na família Schumann, se não como amante de Clara, que d'algum modo ainda se imaginava, ao menos em companhia de sua predileta Julie. Mas o seu jeito rude de homem criado no cais não cultivara o necessário vi sco que a pudesse prender e o casamento com o conde italiano deu-se em setembro.
À custa deste angustiado sentimento de falha ele compôs uma de suas obras mais belas e nostálgicas, sobre um texto de Göethe: a ¨Rapsódia para contralto¨, um dolorido presente aos noivos. Clara foi paciente com ele e no mês seguinte concordou em tocar a première das ¨ Valsas Liebeslieder¨ (¨Canções de Amor¨), que Brahms havia composto ainda sob a emoção dessas perdas afetivas. Ele estava efetivamente muito abatido e foi buscar nos poemas de Georg Daumer a inspiração poética para esta composição. Daumer era um professor e médico provinciano, poeta medíocre, tradutor e um verdadeiro "¨especialista em assuntos gerais¨". Brahms lera a antologia "¨ Polydo ra¨" que Daumer publicara com versos do mundo inteiro, idealizada com a ambição de ser uma espécie de "¨ literatura planetária¨". Era o que havia à mão e Brahms estava frágil e predisposto a um sentimentalismo inconsequente. As 18 ¨ Canções de Amor¨ compostas naquele verão são, ao contrário da ¨Rapsódia para contralto¨, uma explosão vienense. Ele estava decidido a embebedar-se para ocultar a sua tristeza atrás da frivolidade da dança. Contudo, mesmo quando sabemos que muito desta música fora escrito anos antes, a vers ão final é surpreendente e contém o Brahms maduro e cheio de idéias. O conjunto é feito para agradar e divertir e, na versão original, além da música construída sobre 4 mãos ao piano, havia um quarteto de vozes. Apesar disto, ele nunca utilizou o quarteto em eleborações cruzadas complexas, como haveria de fazer mais tarde. Procurou tornar a música leve e compreensível, sem dispensar um contraponto simples mas bem estruturado e uma dispersão dos assuntos pelas vozes, de modo a aproveitar todos os timbres e associações possíveis. A versão só para piano é do próprio Brahms, pois ele queria que todos vissem a máscara que estava usando para esconder-se de si mesmo.
O sucesso destas Canções foi imediato e estimulou Brahms a publicar 5 anos depois uma outra série ( ¨Novas Canções de Amor¨), que incorporou algum material anterior que preferira refazer. As ¨Canções de Amor¨ formam, junto às ¨ Danças Húngaras¨ e as ¨Valsas Op.39¨ o tripé com o qual Brahms manteve-se economicamente até o fim de seus dias, ele que conseguiu realizar uma fortuna nada desprezível. A popularidade dessas obras as mant ém no repertório até hoje, apesar de serem música complexa e refinada. Brahms seduzira-se pela música ligeira vienense desde a sua primeira viagem à cidade em 1862. Ele ficara deslumbrado com o brilho e o fausto da cidade, embora o seu temperamento não o conduzisse a participar da festa. Uns três anos mais tarde ele publicaria as suas ¨ Valsas¨ e começaria a sistematizar um conjunto de ¨ Danças Húngaras¨.
Brahms foi atraído pela música da Hungria por volta dos 17 anos, quando manteve uma correspondência com o compositor Volkmann que passara boa parte da vida lá. Neste mesmo ano ele conheceu o violinista húngaro Eduard Reményi que encheu a vida de Brahms de canções ciganas. Passaram a tocar juntos e a viajar mas Reményi deixando-se entusiasmar pelas idéias e o fascínio da "¨corte¨" de Liszt, outro húngaro, em Weimar, abandonou o duo. Logo, logo Brahms conheceu o violinista Joseph Joachim, também húngaro e violinista dos mais competentes, companheiro de estudo de Reményi em Viena. Em 1853 Brahms compôs uma série de ¨Variações sobre uma Canção Húngara¨, onde já existe uma certa semelhança estrutural com as ¨ Rapsódias Húngaras¨ de Liszt. A influência da música cigana, tal como transmitida por Joachim e Reményi, percorreu toda a vida de Brahms. Ela aparece nos¨ lieds¨, no ¨ Quinteto para clarinete¨, no ¨ Quinteto de cordas¨, no ¨Concerto duplo para violino e violoncelo¨, nas ¨11 Canções Ciganas¨ para quarteto e em muitos outros pontos. Estas duas últimas obras, escritas quando Brahms, já um homem rico, compunha mais por divertimento, revelam um caráter diferente de aproveitamento do material folclórico do que o das ¨ Danças Húngaras¨ e das ¨Canções de Amor¨.
As ¨ Canções Ciganas¨, ao ritmo binário das ¨czardas¨, são uma adaptação livre de um conjunto de canções folclóricas húngaras, traduzidas para o alemão por um amigo vienense chamado Conrat. Mas as ¨Danças Húngaras¨ não, elas ¨são¨ efetivamente húngaras. Brahms as arranjou para o piano apesar de, num caso como no outro, ele não ter tido a preocupação de estudar-lhes a origem, como posteriormente o fizeram, com rigor científico, Béla Bartok e Zoltán Kodály. É claro que isto não tem a menor importância, mesmo porque a origem do povo cigano é o maior mistério que envolve a humanidade. Eles mesmos fazem questão de manter esta história insabida para os que chamam de¨ gajô¨. Eles são um povo fascinante, nômade, sem religião definida e sem lideranças políticas, conduzidos por uma poderosa tradição oral e um ideal de liberdade. Há lendas que remontam ao século XIII e que citam Ezequiel (30-23): "¨Dispersarei os egípcios entre as nações¨", porque eles eram conhecidos como ¨egptanos¨ (daí ¨gitanos¨ ou ¨ciganos¨) e eram peregrinos. Os próprios ciganos preferem aceitar a lenda de que teriam roubado um dos pregos da cruz de Cristo, o que foi, de algum modo, benfazejo, pois iam cravá-lo a seu coração. Jesus os teria perdoado de todos os pecados e eles, por isto, sentem-se superiores. Comentam entre si que uma das sete tribos de Israel não conseguiu achar o seu lugar após a fuga pelo deserto e continuou vagando sem destino, pela Pérsia, Armênia, Grécia, índia, Rússia, Turquia, Romênia e Hungria. Trouxeram do Egito o conhecimento do ¨tarot¨, da índia as verdades místicas, as roupas coloridas, a música e um bom pedaço do seu dialeto. E, mais do que qualquer outro povo, influenciaram a música de modo importante e decisivo.
As ¨ Danças Húngaras¨ de Brahms, junto com as ¨ Rapsódias Húngaras¨ de Liszt são o conjunto mais homogêneo dedicado ao folclore cigano, sendo que inegavelmente as ¨Danças¨ fizeram mais sucesso e todas elas são conhecidas do grande público. O conjunto inicial de 10 danças foi apresentado pela primeira vez em 1869, com Clara e Brahms ao piano, mais uma "¨recompensa¨" dela àquelas feridas sentimentais que ele custava a cicatrizar.
Brahms morreu em 1897 aos 63 anos. Alguns meses antes de sua morte ele fizera uma revisão em seu testamento que, por razões formais, acabou contestado por um grande número de parentes, a maioria dos quais ele jamais conhecera. A sua vasta herança só foi finalmente dividida após 18 anos de disputas judiciais. Ela tinha sido administrada habilmente por um de seus editores e amigos, Fritz Simrock. Em 1879 ele tinha convencido Brahms a escrever um novo conjunto de Danças Húngaras, para continuar os dois livros anteriores que tinham contribuído decisivamente para a sua reputação e riqueza. Ele acedeu e publicou out ros dois cadernos que adicionavam mais onze danças ao primeiro grupo. Desta vez, o material era tratado de forma mais igual na distribuição das vozes pelo teclado, à conta de um contraponto muito equilibrado. Essas últimas peças exploram uma variedade maior de ritmos ciganos e harmonicamente são mais interessantes. O público, porém, não lhes deu a atenção que tinha dispensado às anteriores, mesmo sendo música de escrita impecável. O tcheco Antonin Dvorák, um pouco mais moço do que Brahms, também um apreciador da música cigana, compreendeu a característica sinfônica dessas derradeiras obras e transpô s para orquestra as últimas seis danças.
As primeiras ¨Danças Húngaras¨ chegaram ao público 4 anos depois do aparecimento das ¨ Valsas do Opus 39¨. É interessante verificar que Brahms tinha estado em contato com ¨Johann Strauss¨, o ¨Rei da Valsa¨, em 1864, durante a sua permanência estival em Lichtenthal. Brahms apreciava os tipos de dança de salão que se praticava em Viena embora, como já se disse antes, não fosse a "¨sua¨" música. Isto não o impediu de escrever ¨ 16 Valsas¨, algumas em estilo húngaro, que são um universo de invenção melódica. O não ter composto a¨ Valsa do Danúbio Azul¨, de Strauss, foi posteriormente lamentado por Brahms; contraditoriamente, ele preferiu escrever valsas curtas e ao estilo popular. Anos depois mandou publicar uma segunda versão simplificada, para que pudessem ser executadas por pianistas menos talentosos. Excetuadas as duas últimas valsas, todas as demais são construídas em duas partes que se repetem; o ritmo é sempre o mesmo mas a harmonia e o contraponto criam uma atmosfera diferente para cada uma delas.
Lauro Henrique Alves Pinto
Outubro de 1996