No princípio do século XIX as 3 maiores cidades brasileiras seriam consideradas vilas se comparadas a qualquer das 50 principais cidades européias. E sob qualquer aspecto. Quando a família real portuguesa chegou ao Brasil, o nosso estágio cultural era muito primitivo. Fosse nas letras, nas artes plásticas, na música, na arquitetura ou na culinária, a situaçao era muito ruim. As poucas manifestaçoes artísticas estavam ligadas às atividades religiosas. O duque de Abrantes, o general Junot, ocupando Lisboa em 1807, à frente das tropas francesas enviadas por Napoleao, acabou prestando um favor à nossa cultura. Graças ao fato de nos ter enxotado a nobreza lusitana, deu-nos a oportunidade de travar conhecimento com o que havia de melhor nas Cortes européias.

Falemos então da música.

A bagagem dos príncipes incluía naturalmente as danças que apreciavam. Bailavam a "valsa", vienense, a "polka" e a "mazurka", polonesas, a "schottisch", escocesa, o "minueto", originário de Poitiers na França, a "alemanda", tedesca, a "cavatina", italiana, a "chacona", espanhola, mas também a "chula", a "fofa", a "modinha" e o "lundu". O sarau, que a realeza nos apresentou, tinha características aristocráticas e européias. Todos se vestiam com a roupa pesada, dançavam em grandes grupos e em recintos fechados, como era costume no velho e frio continente.

Rapidamente a gente da terra assimilou os gêneros musicais importados e os misturou às canções populares: "habaneras, maracatus, maxixes, congos e sambas". Com o aparecimento dos primeiros artistas nativos, estimulados pelos exemplos vindos da Corte, começaram a surgir composiçoes feitas no Brasil. De início copiavam-se os ritmos importados; depois se os alteravam até que, lá pelo fim do século, novas formas foram surgindo.

De toda a música que se criou por aqui naqueles tempos, o "choro" foi a mais importante. Os instrumentistas que tocavam nas bandas, nas festas nobres ou religiosas, eram, no geral, funcionários públicos. Trabalhavam na Alfândega, nos Correios, na Estrada de Ferro. Tinham um bom conhecimento das estruturas musicais mas eram gente simples, que se reunia em torno de mesa sempre farta e bem regada, nos quintais das casas. Por moda, nao se tocava com partituras à vista, até por nao ser prático; a improvisaçao era completa. Os músicos chegavam, um e outro, sem saber quem viria depois. Tocava-se a pedido, variava-se, sempre. O que os motivava, antes dos sólidos e líquidos com que se abasteciam, era a possibilidade única de demonstrar as suas habilidades solistas.

A partir daí, era a melodia estrangeira que aparecia. A pouco e pouco ela foi sendo transformada e até mesmo substituída pela nacional, tímida, imperfeita, mas rica de sentimentos e novas idéias. Com frequência o ritmo se alterava e muitas vezes era preciso acobertar timbres conflitantes. As regras começaram a surgir porque, para permitir a virtuosidade e o individualismo, só mesmo se intimidados pela rigidez do formato. A liberdade de organizaçao dos grupos somava-se agora a completa liberdade de expressao, cada músico fazendo o que de melhor soubesse, desde que obedecidos o ritmo e a forma, porque até mesmo a tonalidade ficava em aberto! As modulaçoes imprevistas (assim ao alegre estilo de Fauré) impunham aos instrumentistas um raciocínio muito rápido, um conhecimento sério de contraponto (mesmo que instintivo) e a capacidade de criar o seu próprio espaço dentro de um ambiente polifônico complexo. E tudo isto quase de improviso!

Tal como o "blues", o "choro" acabou sendo nao um "ritmo" mas um "estilo". As primeiras composições que surgiram com este nome saíram de dentro do "tango" brasileiro (uma derivaçao da "habanera" cubana). Ele era a embalagem que servia para designar a forma de executar uma determinada música. Mais para a frente o "choro" serviu para embrulhar mazurkas, polkas, valsas e schottisches, em andamentos rápidos e lentos. Villa-Lobos, que conviveu e tocou com os intérpretes populares, percebeu o "choro" como a verdadeira síntese da criaçao brasileira no campo musical. Por causa disso ele compôs uma série de "Choros", talvez a mais importante de sua carreira. Foram 14 os seus "Choros", para diversas formaçoes, além de uma "Introduçao" para grande orquestra e de 2 "choros" (bis) para violino e violoncelo. Neste conjunto ele reúne toda a temática musical brasileira predominante e aproveita motivos populares usados por choroes da época, ao lado de frases indígenas e do cancioneiro escravo.

Os "grupos-de-choro" mais comuns foram os que se organizaram em torno do chamado ""terno de pau e corda"", que reunia 3 instrumentos: flauta (que ainda era de madeira), violao e cavaquinho (de cordas dedilhadas). Nos quintais nao havia pianos, mas nao faltavam violoes e violas, clarinetes, bombardinos, trompetes e oficleides. Mas nos saraus das mansoes, das casas chics, nos bailes, pianos nunca faltavam e pianistas de truz. O exercício solista nao dava a vez ao poeta, e retorcia o nariz se alguém dançava as modinhas em vez de ouvi-las pacato. é muito interessante perceber a força do individualismo sobre qualquer tipo de manifestaçao solidária. Esta é a razao pela qual nao floresceram no Brasil os grupos musicais: conjuntos de câmera, orquestras e coros. Os que houve, foram a exceçao que confirma a regra. Virtuoses? Destes, tivemos muitos; e ótimos; e sempre!

Como se justifica esta estranha opçao pelo isolamento? Para nao alongar a explicaçao - e nao faltarao ""cientistas sociais"" para desfilar as suas teorias e abstraçoes ideológicas a propósito do assunto - devo dizer que nao é uma característica autônoma, inerente aos músicos, mas que eiva o corpo social, obrigado a pavonear-se para garantir, pela garridice, o almoço do amanha. Há um certo atavismo neste comportamento, herança do Império onde a subserviência era a virtude maior e a Justiça a suprema prostituta. Por isso os "grupos-de-choro", apesar de grupos, sempre foram formados de exímios solistas, que, decididos a louvar-se, aceitaram contribuir para o conjunto na exata medida em que este se fazia capaz de realçar-lhes o brilho, através do encontro harmonioso de suas qualidades artísticas. Este sim é o "fato-portador-de-futuro": em vez da pessoa servir à coletividade é o grupo social que trabalha em conjunto para valorizar os indivíduos que dele fazem parte. Foi assim com Pixinguinha, com Callado, com Satiro Bilhar, Paulino Sacramento, Chiquinha Gonzaga, Nazareth, Anacleto de Medeiros ou Candinho.

O choro despertou o interesse também dos músicos estrangeiros. Para nao citar outros, fixo os olhos em Darius Milhaud, o festejado e prolixo compositor francês do "Grupo dos Seis", que passou algum tempo no Brasil na comitiva do diplomata Paul Claudel. Milhaud nao se fartou de tentar copiar composiçoes dos "chorões" mais talentosos, coisa que, aliás, fez a vida inteira com as criaçoes alheias que foi garimpando em suas múltiplas viagens. No caso brasileiro - e por causa da inegável qualidade da "arte-final" de Milhaud - a sua cleptomania representa o primeiro grande elogio a uma invençao brasileira no campo musical.

Hoje, o "choro" é respeitado nos Estados Unidos, na França, no Japão...

Aqui, o "choro" sobrevive porque, espasmodicamente, os nossos melhores artistas o defrontam e constatam, surpresos, a sua riqueza e complexidade. O desafio os move e eles estao, todos os dias, fazendo alguma coisa para preservar o gênero.

Nós estamos lhes apresentando agora dois jovens choroes, músicos que assimilaram a velha tradiçao e a renovaram, com estudo e muito trabalho.

Duda Anizio estudou com Gibran Hielael, Jodacil Damasceno, Sérgio e Odair Assad e Turíbio Santos, artistas que fazem parte do primeiro time do violonismo nacional, e aperfeiçoou-se com Leo Brower, Roberto Ausel, Eduardo Isaac e Manuel Barrueco, outros grandes nomes do cenário internacional contemporâneo. Teve uma rica experiência como produtor musical de televisão e atualmente divide-se entre o magistério e os concertos que dá, muitos e em toda a parte, em companhia de seu parceiro Ricardo Filipo.

Ricardo é bacharel em violao pela UFRJ e passou pelas aulas de Henrique Pinto, o Duo Assad e Turíbio Santos, além dos cursos de "Harmonia" de Yam Guest, de "Análise Musical "do maestro Nelson Nilo Hack e de "Orquestraçao" de Nelson Macedo. Ele foi o diretor musical de peças de Garcia Lorca e de Eurípedes, já atuou como regente da "Orquestra Rio de Violoes" e hoje pertence ao seleto quadro de professores de graduaçao do "Conservatório Brasileiro de Música".

Mais importante do que ressaltar o currículo dos jovens é mostrar o bom produto de seus experimentos. E melhor ainda é demonstrar que o "choro" nao é um passageiro anônimo da classe turística do espectro musical brasileiro; se ele nao é enxergado pelos que andam ali no meio dos retardatários, é porque tem de ser assim mesmo, os melhores acabam léguas à frente dos outros e desaparecem na perspectiva do horizonte, miríficos e quiméricos!

Tenho razoes para crer que o verdadeiro sucesso nao esteja ligado, necessariamente, à quantidade de dinheiro que se possa extrair de um produto qualquer, mas da essencialidade deste produto para a preservaçao cultural. Só isto é capaz de fazê-lo permanente, como este disco (CD Carinhoso).

Em 1919, Pixinguinha e Donga fundaram o conjunto "Os 8 Batutas", para tocar no "Cine Palais", que ficava bem defronte ao" Cine Odéon", onde se apresentava Ernesto Nazareth. Três anos depois, Arnaldo Guinle os mandou a Paris por 6 meses, antes que fossem à Argentina, onde gravaram 10 discos (entre as músicas gravadas estava "Graúna", o maxixe de Joao Pernambuco). Pixinguinha foi funcionário público, como o pai, do qual herdou o nome completo, Alfredo da Rocha Viana, e o interesse pela flauta, que começou a tocar aos 13 anos, nos bailes, cabarés, quermesses, circos e teatros. Foi quase um auto-didata. O extraordinário talento, aliado à convivência com os choroes mais conceituados e o grande acervo de partituras de seu pai, facilitaram o seu aprendizado. A partir dos anos 20 ele começou a estudar seriamente a estrutura do jazz americano e a adaptá-la ao choro que compunha e tocava. Ele pertenceu a diversos grupos de choro. Os mais famosos foram o "Grupo de Caxangá", onde teve a companhia de Joao Pernambuco, "Os 8 Batutas" (que, no final, acabaram sendo 12!), o "Grupo da Velha Guarda" que, a partir de 1931, exibia-se com Joao da Baiana, Donga, Bonfiglio, Tute e o famoso clarinetista Luiz Americano e os "Cinco Companheiros" (Luperce Miranda, Joao da Baiana, Tute e Valeriano).

Pixinguinha gravou bastante. Já aos 12 anos para a "Casa Faulhaber"; depois para a "Casa Edison", a "Parlophon" e a "Victor" que registrou muitas de suas obras. "Lamentos", uma de suas composiçoes mais conhecidas, foi feita em 1828, mesmo ano em que ele gravou "Carinhoso". A letra de Carinhoso, porém, escrita por Joao de Barro, é uma adaptaçao bem posterior e só foi gravada em 1937.

Pixinguinha compôs muito e foi um marco na história do choro. A partir de 1946 ele passou-se definitivamente para o sax-tenor e cedeu a Benedito Lacerda a parceria de suas obras, em troca da divulgaçao que o flautista delas fazia. Passaram-se outros 27 anos, criativos e cheios daquela luz que ele deixava vazar, displicentemente, em cada nota que pousava sobre as pautas musicais.

Contrapondo-se a Pixinguinha, tivemos Ernesto Nazareth, 27 anos mais velho, igualmente competente e também pouco mais do que um auto-didata. Dedicou-se integralmente ao piano, como Chopin, a quem adorava, a ponto de tentar copiar-lhe o estilo. Foi quem consolidou a existência do "tango brasileiro", uma adaptaçao da habanera, com tempero nacional. A sua música, embora feita para o teclado, foi concebida como uma invençao a duas ou três vozes. Daí ela ser tao facilmente adaptável aos "grupos-de-choro", cuja música Nazareth compartilhava.

Ele convivia com a aristocracia; era um homem de poucas falas, casou-se aos 23 anos, foi modesto funcionário do "Tesouro Nacional", para o qual mais contribuiria com as suas melodias do que com o seu trabalho! Morou numa casa da praia de Ipanema, comprou um automóvel, teve todas as alunas que o seu tempo permitiu, fartou-se de frequentar os belos saloes da aristocracia carioca, onde volta e meia cruzava com Eduardo Souto, Chiquinha Gonzaga ou Catulo Cearense, que atribuiu versos a algumas obras suas. A conta de sua maneira simples e limpa de escrever boa música, Nazareth despertou a atençao dos "doutores" de entao; Luciano Gallet, Villa-Lobos, Henrique Oswald, Francisco e Ernani Braga, Lorenzo Fernândez, Francisco Mignone, Radamés Gnattali, etc. E sem falar de Milhaud, que o plagiou sem cerimônia.

Além de fazer parte do repertório dos choroes, a obra de Nazareth invadiu o território erudito e instalou-se nos currículos das Escolas de Música, onde permanece, para o agrado geral. Ele a escreveu de modo bastante simplificado, para que fosse acessível a todos. Contudo, a rítmica nao pode ser seguida ao pé da letra; há síncopes invisíveis, deslocamentos de acentuaçao ocultos, notas com valor alterado, etc. Deve-se ter um pouco de ""alma de chorao"" para perceber estas sutilizas. Muitos artistas tocaram, e gravaram, as melodias de Nazareth: Ana Stella Chic, Arnaldo Rebelo, Homero de Magalhaes, Eudóxia de Barros, Roberto Szidon, Moreira Lima e Moura Castro. Cada um a seu modo, todos se acreditam possuidores desta substância imaterial que torna esta música tao interessante. Mas, na mao de cada um deles, ela se transforma em muitas outras coisas. Isto é fascinante porque mostra que nao existe uma forma única de se interpretar o sentimento popular. E a música de Nazareth, ao invés de ser uma só, multiplica-se, em se perder, na visão de cada artista. A música de Pixinguinha e Nazareth compoe o "modelo" do" choro". Que, naturalmente, tem outros paradigmas. No que se refere ao violao, há alguns nomes que sempre estarao presentes a qualquer coleçao de choros: Dilermando Reis, Canhoto, Garoto, Joao Pernambuco e Nicanor Teixeira. Todos eles estao presentes neste disco, inclusive o Nicanor, através do tema que serviu de base ao improviso composto por Duda e Ricardo.

O paulista Américo Jacomino era filho de italianos e pintor de painéis e murais. Mas sai-se melhor ao violao que dedilhava com a mao esquerda e que lhe deu o apelido de Canhoto. Fazia serenatas, tocava em cinemas, circos, teatros e restaurantes e tinha um toque preciso e macio, que lhe proporcionou o título de "Rei do Violão Brasileiro", ganho em 1927, um ano antes de morrer de insuficiência cardíaca, aos 39 anos.1505, Joao Teixeira Guimaraes, por outro lado, viveu 64 anos. Nasceu em 1883 em Pernambuco (daí o apelido) e sua mae era índia. Aprendeu sozinho a tocar a viola sertaneja, que dedilhava nos intervalos de seu trabalho de ferreiro. Aos 19 anos veio para o Rio de Janeiro onde compôs a maioria de suas obras. Muitas delas foram perdidas por nao terem sido escritas; outras foram usadas por diversos compositores sem o crédito da autoria, sem falar na incômoda parceria com o esperto Catulo da Paixao Cearense, que escreveu versos para diversas peças dele, aproveitando-se para tirar partido de sua engenhosidade e falta de malícia.

Joao Pernambuco gravou discos na "Casa Edison", na "Columbia" e na "Phênix,"tocou nos saraus organizados pelas mais importantes famílias do Rio de Janeiro e foi assíduo participante dos "grupos-de-choro" da antiga capital.

Garoto foi o apelido definitivo de Anibal Augusto Sardinha. Nao estudou com ninguém e ainda assim, desde muito menino, aprendeu a tocar todos os instrumentos de cordas dedilhadas o que sempre fez com excelência. Quando Getúlio Vargas tornou-se ditador do país, em 1930, Garoto tinha apenas 15 anos mas atendeu ao apelo do maestro Mignone que o levou a gravar na "Parlophon", o começo de uma carreira interrompida precocemente aos 40 anos.

Ele viajou bastante, gravou muito, acompanhou gente famosa como Sílvio Caldas, Carlos Gardel e Carmem Miranda e tocou nas companhias ilustres de Laurindo de Almeida, José Menezes, Carolina Cardoso de Menezes, Fafá Lemos, Chiquinho, Radamés Gnattali e Eleazar de Carvalho. Jamais desvinculou-se dos "grupos-de-choro" mas a música que compôs sofreu uma forte influência das harmonias usadas pelos cançonetistas norte-americanos. Nós fizemos questao de colocar neste disco duas de suas obras mais conhecidas, justamente para que se possa perceber estas diferenças. "Tristezas de um violao", por exemplo, foi gravada por Garoto em 1953, em seu 1oLP-solo, onde também fez questao de tocar, primorosamente, "Abismo de Rosas", uma das peças de sua predileçao, como também o era de Dilermando Reis.

A propósito, Dilermando era apenas 1 ano mais moço do que Garoto mas nos fez a gentileza de viver 61 anos, nos quais ensinou, tocou pacientemente nos saloes das lojas do "Bandolim de Ouro" e da "Guitarra de Prata" no Rio de Janeiro, apresentou-se nos cassinos, fez turnês pelo exterior, participou das principais orquestras de Rádio da capital, gravou e compôs. Além disto tudo, conseguiu reunir um impr essionante acervo de amigos e admiradores, ele que foi uma pessoa extremamente agradável e sensível. A sua presença neste disco, além de uma homenagem, é uma obrigaçao, porque nenhum disco de "choro" interpretado ao violao pode ser considerado completo sem as obras do que foi um dos melhores violonistas de todos os tempos.

Lauro Henrique Alves Pinto

Maio de 1996