POR LAURO PINTO
"A melhor parte da música, não está na partitura..."
Gustav Mahler
A música do Romantismo teve a idéia cômoda de se fazer parceira da literatura e das artes plásticas. Do período romântico, de grande efervescência cultural e política na Europa, resultou um acervo intelectual impressionante. Frédéric Chopin, que foi um dos mais engenhosos hóspedes da elite musical do século XIX, era polonês mas preferiu viver em Paris, a cidade onde tudo acontecia. Perspicaz, dedicou-se instintivamente a fazer o que não interessava aos outros. Pianista e compositor de extraordinário talento, construiu reputação de intérprete sem ter de aparecer em público quase nunca. Tocava veloz mas suavemente, para contrastar-se com a agressividade heróica de seus contemporâneos. A sua composição andava à contra-mão da moda pois não a vinculava a "programas" ou a motivos. Por toda a vida ele preferiu fazer música dissociada de idéias factuais. Quando o defrontavam com alguma episódica imitação da natureza (como no caso do prelúdio dito da "gota d’água") ele não aceitava a evidência recusando-se a reconhecê-la. Chopin não dava nomes a suas obras (com três ou quatro exceções) e embora se especule sobre as circunstâncias em que algumas foram escritas, a neutralidade delas foi ao mesmo tempo o seu refúgio e a sua arma.
Esta consideração parece levar a um modo de fazer música pela música que não condizia com o estilo do Romantismo, sempre propenso a "justificar" o discurso musical. Este ar de utilitarismo era coerente com os princípios da chamada Revolução Industrial, que estava inaugurando uma Era diferente nas relações humanas, ditadas não mais por necessidades "naturais" mas por imposições mercadológicas. Disto decorria ser indispensável conhecer a "finalidade" de cada produto, fosse ele um maquinismo, um novo meio de processar tarefas ou um manuscrito musical.
Consciente de que não era tão saudável e forte como alguns de seus melhores amigos de juventude, como Titus Woyciechowski, que idealizara como o herói que não chegara a ser, Chopin absteve-se de qualquer engajamento místico ou político ostensivo, preferindo assumir a cor de seu habitat, embora jamais tenha abdicado de suas convicções estéticas, de seu amor à terra em que nascera e de sua religiosidade intrínseca. Este mimetismo permitiu que a sua criação musical, pensada sob a lógica de Bach, Haydn ou Mozart, assumisse as formas predominantes em seu tempo, dando-lhe uma dimensão universal que até hoje extasia pela beleza e pela sabedoria.
Chopin teve amplo acesso à música e à literatura que se fazia na Europa. Especialmente após a sua saída de Varsóvia. Mas desde os primeiros anos no Conservatório polonês ele já conhecia os Nachtstücke alemães, obras em forma de romance escritas cerca de meio século antes. Friedrich Novalis, por exemplo, o mais instigante poeta romântico alemão, era leitura obrigatória em toda a parte, especialmente após a publicação dos Hinos à Noite em 1800 e que foram o auge de sua literatura caracteristicamente mística. E Chopin o leu.
Soube também do irlandês John Field, que tinha começado a compor um tipo de música a que chamou Noturnos em 1814 (mais tarde ele seria considerado o introdutor deste gênero). Field lera os livros de Edward Young, o festejado poeta inglês que publicara, em 1745, com graça e delicadeza, os Pensamentos Noturnos sobre a Vida, a Morte e a Imortalidade e se impressionara com eles. Os ambientes de que Field carecia estavam lá e foram apropriados para a composição dos Noturnos que escreveu durante 21 anos. Muitas pessoas diziam a Chopin que ele compunha como Field o fazia. Em 1829, por exemplo, Chopin foi alertado pelo compositor alemão August Klengel, que era o organista da corte de Dresden, sobre a semelhança que havia entre ambos, na maneira de tocar. Curiosamente, tanto Field como Klengel tinham sido alunos de Muzio Clementi que fora o primeiro compositor a escrever para o piano, um instrumento recentemente desenvolvido. Clementi, que em 1829 ainda vivia, não era só um bom fabricante de pianos mas um consagrado professor, seguindo o seu próprio método, cujo uso nas escolas de música do mundo inteiro permanece inalterado até hoje. Chopin, ele mesmo já tentara compor um Noturno em 1827. Esta peça em mi menor, publicada em 1855 como Opus 72, após a sua morte portanto, ele não a considerara boa o suficiente para ser divulgada. E a advertência de Klengel não pegara Chopin desprevenido; ele já estava informado sobre os Noturnos, sobre Field, e sobre a natural afinidade entre ambos, derivada da mútua admiração que nutriam por Clementi.
Foi em setembro de 1831 que Chopin mudou-se para Paris onde foi apresentado ao que havia de melhor na intelectualidade européia: Franz Liszt, Rossini, Berlioz, Cherubini, Camille Pleyel, Bellini, Meyerbeer, Friedrich Kalkbrenner, Ferdinand Hiller, Herz, Baillot, Henrich Heine, Honoré de Balzac, Victor Hugo, Eugène Delacroix, etc. Entre os pianistas fascinou-se pela maneira tranqüila e misteriosa de Kalkbrenner tocar. Decidiu tomar aulas com ele, uma incongruência porque Kalkbrenner era um músico menos dotado. Mas Chopin estava tão inseguro quanto deslumbrado com o glamour da corte e isto ficou patente quando Friedrich o ouviu e em seguida perguntou por que não freqüentava as classes de Field, já que o seu modo de tocar era tão parecido com o dele. Chopin manteve-se irredutível em seu propósito de ter lições com Kalkbrenner mas não deixou de comentar o assunto em carta a seu amigo Titus. Dias depois, porém, rendeu-se à evidência de que passar três anos estudando com alguém inferior era um despropósito; sutilmente sepultou a idéia não sem antes prometer que a ele dedicaria o seu Concerto em mi menor para piano e orquestra, o que de fato ocorreu dois anos depois.
Passados cinco meses, Field apareceu em pessoa na vida de Chopin, que teve enfim a chance de apreciar a arte daquele a quem era insistentemente comparado. Nada aconteceu todavia, pois Field estava adoentado e por isto o seu Concerto em Paris foi medíocre.
Contudo, não é justo esquecer a participação de Field no processo de implantação dos Noturnos como gênero autônomo. Ressalto que Field era um elemento a mais na engrenagem que produzia música "de salão", com objetivos bem definidos de entretenimento e meditação. Hoje em dia ninguém se ocupa desta arte considerada "menor" e os belos Noturnos de Field caíram no esquecimento. De escritura fina e requintada, são, no entanto, desprovidos daquele motor próprio, daquela alma que sustém a música chopiniana. A mesma razão pela qual dois pássaros que são costurados formam um casal indissolúvel que não consegue voar, os Noturnos de Field dependiam muito do apoio de um "libretto" e os de Chopin eram produto do brilho faiscante do gênio criador, que ilumina o céu como um raio, instantâneo e livre. Belo e manso quando se o vê de longe; ofuscante e cheio de perigos quando se o olha de perto.
Os Noturnos, que também apareceram no contexto da Ópera italiana, às mãos de Chopin fizeram-se elemento de repouso e reflexão. Ele percebeu as possibilidades expressivas que a forma poderia oferecer e as ampliou, de início afastando-a de qualquer apêndice verbal e em seguida dando-lhe a leveza necessária para que flutuasse, solta, diáfana e noturna, entre os sonhos das pessoas. Até então ninguém havia imaginado aquele tipo de música sem finalidades específicas e isto Chopin fez. O microcosmos que se revela ao longo de toda a série, é o Chopin mesmo, o que se escondia na mais profunda circunvolução de seu cérebro. Tornaram-se a parte mais conhecida de sua obra. Em sua simplicidade, a mais difícil; em sua recriação, a mais complexa.
Apesar da originalidade de Chopin, que nos Noturnos atinge o seu ápice, existe um acervo prévio de experiências sonoras que foram decisivas para a construção dessas pequenas catedrais. Em 1828, quando Chopin ainda residia em Varsóvia, tivera a oportunidade de escutar um concerto de Hummel, já um compositor e professor famoso. Tinha sido aluno de Mozart, Haydn e de Clementi também e Chopin travou contato com ele, admirando-o pela maneira elegante de tocar e pela melodia romântica tão a seu agrado. Hummel acabara de publicar o seu Método para o Pianoforte que exerceu grande influência sobre Frédéric. No ano seguinte, de passagem por Praga, conheceu a obra do compositor tcheco Johann Dussek, morto na França em 1812. Dussek escrevia o acompanhamento de suas melodias usando acordes arpejados, que também foram habituais na escrita de Field tanto quanto na de Bellini. Deste último, Chopin encantara-se com as cavatinas, que são pequenas árias sem repetição, harmonizadas daquele mesmo jeito, que também aparece em Rossini e especialmente Weber, o qual, sem ser um harmonizador brilhante, tinha despertado a curiosidade de Chopin por causa da estrutura que funcionava muito bem. Mais tarde Chopin comentou sobre o efeito positivo que este tipo de acompanhamento exercia sobre ele.
A decisão de experimentar levou Frédéric a compor uma peça em dó # menor a que denominou Adagio. Esta peça, escrita por volta de 1830, só foi publicada em 1875 e há outros manuscritos dela. Em um deles, consta a indicação "Lento con grande espressione, uma espécie de Noturno", o que é mencionado numa lista feita por Louise, irmã do compositor, de algumas obras dele não publicadas anteriormente. Chopin aparentemente "esqueceu" esta música durante alguns anos. Depois, em julho de 1836 quando ele aceitou o convite da família Wodzinsky para ir a Marienbad, uma cidadezinha da Bohemia próxima a Karlsbad para umas pequenas férias, parece que o manuscrito renasceu. Chopin era amigo dos filhos da família e muito querido por lá. No dia da despedida, ele pediu a Maria, então com 17 anos, que se casasse com ele. Um compromisso formal foi adiado, cartas foram trocadas posteriormente e Chopin seguiu alimentando a esperança de uma resposta positiva dos pais dela. No final do ano ele enviou a Maria os autógrafos daquele Adagio e ela agradeceu por carta, documentando o fato. O caráter apaixonado e de vívida emoção, que é impossível não sentir quando se ouve este Noturno, é o mesmo que transparece num dos temas do Concerto para piano e orquestra em fá menor e ele escreveu na dedicatória "À minha irmã Ludwika para praticar, antes dela começar a tocar o meu segundo Concerto".
Assim, com este, já seriam dois os chamados Noturnos, criados por Chopin antes de instalar-se em Paris. Os estudiosos da obra de Chopin parecem não ter dúvidas de que à esta mesma época ele também já tivesse esboçado os dois primeiros Noturnos, mais tarde editados dentro do Opus 9 em 1832 e dedicados a Camille Pleyel, bem como o primeiro do Opus 15. Estas cinco partituras têm em comum o ornamento rendilhado, o brilho e a fragilidade dos cristais da Bohemia, a angústia da sexualidade contida, oculta nas entrelinhas das notas omitidas, das palavras não ditas, na respiração suspensa e naquela pulsação habilmente irregular, quase arrítmica, que é um dos momentos máximos do gênero. O terceiro Noturno deste Opus 15 é menos apreciado do que os outros dois mas é envolto em certo mistério por conta do que Chopin escreveu no próprio manuscrito: "após uma apresentação de Hamlet". A obra prima de Shakespeare, é a história do angustiado Hamlet que precisa matar o próprio tio, revelado responsável pelo assassinato de seu pai, a quem prometera fazer justiça. Fazendo-se passar por louco, decide abandonar temporariamente Ophelia, a sua noiva apaixonada. Ela, desesperada, perde o juízo, afoga-se e Hamlet termina morto por sua própria vingança. A cena que precede a morte de Ophelia é representada na peça de Chopin pela indicação Religioso, exposta lentamente em acordes de 3 sons e um baixo simples, como um canto coral que reverbera, monótono, com a sonoridade de um órgão de tubos.
Os dois Noturnos do Opus 27 e os outros dois do Opus 32 datam, respetivamente, de 1836 e 1837 e formam um grupo de quatro peças com características diferentes. O primeiro deles é denso e escuro, a melodia tranqüila mas refletindo uma sensação de angústia torturante. A mistura de sons nesta obra diz mais sobre o desespero e a dor do que qualquer palavra ou gesto poderiam fazê-lo.
O seguinte é um bordado quase sem destino, feito por alguém que tivesse perdido o molde. A mesma frase musical é repetida várias vezes mas de formas diferentes, ornamentadas e cheias de idéias novas. É uma obra que todos os pianistas gostam de ouvir e que todos os ouvintes gostariam de tocar.
O primeiro Noturno do Opus 32 parece o reaproveitamento de algum motivo escrito anteriormente. Ele tem as características das primeiras obras de Chopin e é desenhado segundo o modelo criado por Field para os seus próprios Noturnos. Isto não lhe tira a beleza, bem ao contrário, o engenho chopiniano transparece, germina da simplicidade e produz um efeito que está mais perto de suas curtas experiências vienenses do que de suas recordações polonesas. Já o último deles, ainda que escrito de forma semelhante, procura estabelecer um discurso contrastante entre as duas idéias musicais, sendo a parte central agitada como um pesadelo. Súbito, a inquietude cessa e, apaixonadamente, a música se conclui com o retorno previsível ao tema inicial.
Quando se ouve Luiz Carlos interpretando estes Noturnos, fica a impressão de estar revivendo uma das melhores qualidades de Chopin que era a capacidade de resolver os intrincados problemas técnicos do piano com delicadeza e suavidade. No final tem-se a sensação de que tudo é bastante fácil e que não poderia mesmo ter sido feito de nenhuma outra forma. Chopin parece ter ido buscar inspiração na escrita de Domenico Alberti (morto em 1746) para compor os baixos da mão esquerda de seus Noturnos, em geral acordes harpejados. Tanto Field como Dussek, cuja música impressionou Chopin, usaram este tipo de apoio harmônico já com um pouco mais de originalidade. Chopin, partindo da experiência destes, enriqueceu-a com a introdução de melodias subsidiárias e de amplo uso do pedal de ressonância. Melodias que ele imaginava desnecessário completar com notas graves, como se já percebera, por exemplo, em Weber ou Rossini. Como elas se entrecruzam constantemente, é impossível isolar o acompanhamento, cheio de notas de passagem e melodias no contraponto.
Os Noturnos não são o momento mais adequado para quem pretende exibir virtuosidade. Tocar extensas passagens onde a harmonia permanece estática e monótona são um exercício de paciência que poucos querem aceitar. Chopin em geral compunha para o agrado de seus próprios sentidos, como já se disse acima. Eu estou entre os que acham que tocar os Noturnos só devia ser permitido com receita médica e ser inteiramente interditado aos espíritos inquietos, descrentes da divindade e desprovidos daquela sabedoria que só a experiência pode dar. Luiz Carlos nos dá muito mais do que o prazer de ouvir música sublime; exorciza a vulgaridade, murmura cada nota no limite do essencial, sustenta cada som de tal forma que fica a permanente suspeita de que Deus desempenhou ali algum papel.
É imprescindível recordar que foi Arnaldo Estrella o tutor intelectual de Moura Castro. O brilho de Estrella perpetua-se nas mãos de seu discípulo talentoso, que já conquistou todos os espaços que estão disponíveis para os verdadeiros fora-de-série. O privilégio de tê-lo novamente aqui é recompensado pelo alto nível desta gravação, realizada em apenas algumas horas de um belo domingo de primavera.
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Dolly - Suítes para piano a 4 mãos: Debussy, Ravel e Fauré
Outubro de 1998