A França do século XVII, arrasada por mais de 30 anos de guerras religiosas, precisando recuperar a paz e oferecer à burguesia as condições para a reconstrução do comércio arruinado, aceitou passivamente o absolutismo real, que começou a impor-se um pouco antes do reinado de HENRIQUE IV para consolidar-se com LOUIS XIII a partir de 1624, quando o cardeal ARMAND DE RICHELIEU assumiu com mãos de ferro o poder de fato. Combateu os duelos, subjugou a antiga nobreza, de estrutura feudal, que estava muito debilitada e não oferecia mais perigos ao poder real. Rapidamente criou-se uma nova linhagem cortesã oriunda da classe dos funcionários do Estado e, a partir da ascenção de LOUIS XIV, o poder absoluto atingiu o seu mais alto estágio. Quando Louis XIII morreu, Louis XIV tinha apenas 5 anos e o Governo passou a ser exercido até 1661 por um regente, MAZARIN, antigo oficial italiano da guarda papal e que havia obtido a naturalização francesa graças à amizade com Richelieu, cuja influência fez com que se tornasse também cardeal, apesar de nunca ter sido sacerdote. Mazarin foi um grande incentivador das artes, acumulou imensa fortuna pessoal mas, antes de tudo, preparou os caminhos políticos que fizeram de Louis XIV o Rei Sol. Apesar disso, o trabalho intelectual, desde o reinado de Henrique IV até a morte de Mazarin, nunca esteve submetido às severas regras de Louis XIV, ainda que tenha sido Richelieu o fundador da Academia Francesa. Mesmo LA ROCHEFOUCAULD, MOLIÈRE, BOSSUET e LA FONTAINE, contemporâneos de Louis XIV, criaram a melhor parte de suas obras sem o contingenciamento das leis ditadas pelas Academias, onde o senso estético confundia-se com as opiniões de CHARLES LE BRUN, o decorador do Palácio de Versailles, do escritor NICHOLAS BOILEAU, o imitador de HORÁCIO, o algoz do pedantismo e de JEAN-BAPTISTE COLBERT, o todo-poderoso secretário de Estado da Casa Real. Quando Louis XIV assumiu o poder, em 1661, não apenas CORNEILLE mas DESCARTES, PASCAL, POUSSIN, LE SOUER, VOUET e LOUIS LE NAIN já tinham morrido. É a partir daí que a obra de arte perde qualquer relação com a realidade e passa a representar um universo construído arbitrariamente e mantido à força, porque nada é excluído do exame das Academias, verdadeiros tribunais de justiça.

A aristocracia tradicional, agora desprovida de força e, consequentemente, de privilégios, contentou-se em simular um fausto inexistente e aceitou pequenos favores reais em troca de adulação e de reconhecimento. Restou aos antigos nobres vestir-se bem, falar rebuscadamente e ser gentil e generoso, para marcar a diferença com os recém titulados, embora não considerassem a idéia de trabalhar. Os antigos nobres conservaram a mais completa imunidade fiscal mas em troca do compromisso de fazer coro às excentricidades reais. Os "verdadeiros" nobres reconheciam-se pela submissão aos ideais da cavalaria: heroísmo, fidelidade absoluta, auto-controle, subserviência, gestos gentis e delicados e generosidade, significando despojar-se de parte das coisas que adquiriram sem precisar conquistar.

A corte era a representação maior do mundo ideal, harmonioso, dourado e lindo, magnificamente teatral, onde a nobreza cumpria com perfeita ordem e método, um enervante papel de vassalagem, sem excessos e atitudes próprias: "Les grands même y sont petits", como concluiu LA BRUYÈRE. A corte, representando o pensamento real, decidia sobre os caminhos e princípios artísticos e ganhava o reconhecimento internacional, fazendo-o, contudo, sem estabelecer um estilo nacional de França, a ponto de não haver um só francês em todas as festejadas tragédias de RACINE. A partir daí, os artistas devem produzir segundo os novos padrões, o que os afasta por inteiro do convívio popular, no instante em que o Estado torna-se o único empregador, determinando regras e decidindo estilos.

As Academias são o único caminho. Elas nomeias, titulam, premiam, condenam, excluem, dirigem, ensinam e autorizam a exibição pública (de música, teatro e artes plásticas). Nada existe ou subsiste fora delas e é proibida toda a representação a partir do real. O próprio Colbert encarrega-se de adquirir a administrar a fábrica de tapeçaria da família GOBELIN, onde admite misturar, sem qualquer dignidade, marceneiros, sopradores de vidro, fundidores de bronze, ceramistas, tecelões, pintores e outros artesãos já submetidos à escravidão intelectual. A consequência é a produção de impressionante volume de obras de arte perfeitas e uniformes. A mecanização transforma as fábricas reais em indústrias capazes de repetir indefinidamente os padrões estéticos de Colbert e Le Brun.

Na Itália, a arte sempre teve estreita vinculação com os povos e as regiões, fato desconhecido na França, que importou técnicas e artistas mas não preservou as tradições culturais francesas. Na França, o espírito sóbrio da Contra-Reforma encontrou espaço nas igrejas e conventos que surgiram àquela época, enquanto a antiga nobreza e os novos burgueses competiam duramente para incendiar de ouro e tornar imponentes as novas construções, até para rivalizar com a riqueza das obras do príncipe. Louis XIV chega a prender M.FOUQUET, proprietário do Chateau de Vaux-le-Vicomte, porque o luxo e a grandiosidade deste castelo estavam a ponto de superar os de seus domínios reais, coisa inaceitável.

Em torno das praças, onde se criam grandes jardins para o plantio das estátuas reais, aglomeram-se palácios e residências imponentes, que se defrontam e protegem. Louis XIV proclama: "-L'État c'est moi"; edifica em Paris a Place Vandôme, chama BERNINI da Itália para continuar a construção do Palácio do Louvre e entrega a LOUIS LE VAU e a JULES MANSART a arquitetura da obra máxima de sua vida, o maravilhoso Palais de Versailles, que consumiu 22 anos de trabalho. É aí que se vai construir um dos capítulos mais importantes da História da Arte Universal, nesta extensa área dividida em 3 planos, com imensos jardins em volta de uma avenida ramificada em ruas que conduzem a lagos artificiais, chafarizes, bosques e às áreas externas de bailes e concertos. Milhares de esculturas surgem pelos cantos, ao longo dos corredores, ao alto das fachadas e crescem, como se nascidas na paisagem, nos gramados e entre os arbustos que povoam os arredores.

A França adapta harmoniosamente os estilos mais antagônicos. A escultura é clássica, quase grega, ao gosto do Rei, mas o estilo barroco também encontra espaço e a arquitetura combina formas romanas, gregas, barrocas e até góticas. Louis XIV orgulha-se de decidir sobre todas as coisas: as leis, a administração, a religião e as artes. Dá vida às Academias Reais, detentoras do monopólio da estética e até do pagamento de pensões. Os franceses incorporam a seu acervo as tradições artísticas italianas e flamengas e em torno delas constroem o seu acervo.

No fim do reinado de Louis XIV a arte já se tornara uma atividade rotineira e sem criatividade, por causa do engessamento a que fora submetida durante tanto tempo. Agora, o rei pagava pouco e os artistas começaram a procurar um complemento no clandestino e florescente mercado popular. A burguesia e a classe média interessaram-se por um estilo de arte mais simples, cheia de luz e de alegria clássica, retratando a vida, o movimento e a natureza. Assim, a pintura de POUSSIN e LOUIS LE NAIN conquistaram espaços fora da corte. Ao lado da férrea escola oficial, ensaia os primeiros passos um grupo criativo de artistas independentes, que se aproxima dos camponeses e das pessoas comuns e cria obra marginal mas profundamente poética e representativa da outra França, a que teria o seu apogeu no final do século XVIII.

Apesar de algumas derrotas bélicas, a França inicia o século XVIII rica e poderosa, apenas suplantada pela Inglaterra. É aí que a diplomacia esquece o latim e começa a falar francês, o idioma das pessoas cultas; também a culinária é francesa, como as roupas, os penteados, os queijos e os minuetos! Em contrapartida, sufocados pela tirania real, parcela importante de criadores e pensadores franceses emigrou, como DESCARTES, LORRAIN, POUSSIN ou mesmo GLUCK. Lentamente a antiga nobreza recupera o seu lugar no Palais de Versailles, onde nada faz, mas se diverte bastante, consumindo o dinheiro e a saúde do rei. As antigas estruturas rurais não me modernizam porque o rei pouco se interessa por elas e empobrecem; a burguesia compra, vende, fabrica e transporta, enriquecendo e ganhando, a pouco e pouco, independência em relação à corte; a guerra, sempre um brinquedo caro, enfraquece o tesouro real, tido como inesgotável. Louis XIV morre em 1715 mas o seu sucessor, LOUIS XV, é ainda menino e o poder passa às mãos do DUQUE FELIPE D'ORLÉANS durante 15 anos. Ele opera a volta da corte a Paris, critica as idéias "extravagantes" de Louis XIV, condena o centralismo absoluto, direciona a pintura não mais para a propaganda da monarquia mas para a luminosidade da vida campestre e estimula o surgimento da arte de "rocaille", o estilo rococó que surge, leve e matizado, dos graves contornos do barroco.

A corte, apesar do abrandamento que se seguiu ao empobrecimento real, continua a falar uma linguagem própria, quase secreta em seus signos incompreensíveis aos não palacianos. Este dialeto abrange toda a comunicação, seja escrita, visual ou musical. No teatro, no momento máximo do erotismo, os casais reverenciavam-se com gestos longos, polidos e discretos, tratando-se por Monsieur e Madame, impassíveis e assexuados.

Ao contrário do que ocorreu em toda a Europa, na França só era possível ascender socialmente aquele que se educava para isto e se colocava à prova, imitando as formas de viver da nobreza de sangue. Os homens de negócio franceses, desprezados pela corte, não assumiram a natural e consequente liderança sobre o povo, preferindo aderir ao absolutismo, o que não os fez respeitados por ninguém, apesar de acumularem cada vez mais poder econômico.

Em Paris, a nobreza juntou-se à burguesia e todos puderam festejar larga e alegremente. A arte deixava de ser um privilégio do rei. As novas classes em ascenção e a aristocracia consumiam-na, até por imitação, de forma diferente.

Sob este cenário, o barroco francês teve o seu apogeu, sem nunca abolir as formas clássicas. Foi para agradar e entediar a nobreza desiludida e desprovida de qualquer sentido existencial que, à corte, se manteve, por um século inteiro, uma atividade artística febril e tensa, cujo brilho maior sempre esteve na tentativa de escapar aos limites impostos pelas ordenações reais.

A FLAUTA

A flauta é um instrumento natural e muito antigo, cujas origens foram localizadas em meio a povos que nunca tiveram qualquer contato entre si, há 20.000 anos antes de Cristo. Apesar da curiosidade das flautas de Pã, de osso, de argila e mesmo das flautas transversais egípcias, já usadas 4.000 anos antes de Cristo, as modernas flautas começaram a ser produzidas no século XVIII e foram aperfeiçoadas até o final do século XIX. A música atravessou a Idade Média e a Renascença e um século do Barroco sem conhecer um instrumento melhor do que a flauta doce, charmosa, sem dúvida, capaz de produzir efeitos agradáveis mas impossível de permitir os meios de expressão necessários às grandes obras primas, aí incluídas as dificuldades de ataque e articulação, monotonia de timbre, ausência de sons harmônicos e pequena extensão.

A passagem acidental do vento pela borda de tubos de bambu despertou em muitas civilizações a curiosidade pela geração de sons, mais tarde variados segundo escalas próprias pela introdução de buracos que se podia fechar com os dedos. As primeiras flautas de 6 furos, com uma chave de ré #, apareceram em meados do século XVII; foram precisos ainda 60 anos até que um instrumento mais parecido com o de nossos dias fosse construído. Àquela época tentava-se, empiricamente, soluções para fazer as flautas emitirem toda a escala cromática, com homogeneidade, clareza e facilidade (no exíguo espaço de 2 oitavas e meia), usando recursos de fechar parcialmente os furos, fazer digitação em "forquilha", com furos intermediários abertos, diminuir o diâmetro dos furos, alongar e diminuir o comprimento e diâmetro dos tubos ou acrescentar chaves e novos furos. Nos últimos 15 anos do século XVIII as primeiras flautas construídas segundo os princípios físicos da Acústica começaram a aparecer mas ainda tomariam outros 50 anos do trabalho e paciência dos pesquisadores até que chegassem a um modelo praticamente perfeito.

Aos poucos, mecanismos roscados de ajuste das tonalidades, novas chaves, construção em metal e não mais em madeira ou cristal, novos tipos de embocadura e de engate das partes do tubo, vieram a formar um arsenal de melhoramentos importantes, conferindo às flautas um emprego cada vez mais apreciado. Em 1830, um capitão da guarda suíça de CHARLES X, flautista amador, perde o emprego, com a queda do rei. Dedica-se então a procurar remediar as deficiências de seu instrumento, no qual introduz diversas alterações. GORDON, este o seu nome, confidencia ao fabricante alemão BOEHM as suas descobertas, que são por este acatadas, melhoradas e postas ao público (em 1840) como de sua única invenção, o que gera grande polêmica na ocasião. A flauta de 3 oitavas de Boehm é o modelo usado por todos os fabricantes até hoje e, nestes quase 160 anos, somente duas pequenas coisas foram modificadas, o que não significa que o instrumento não ofereça ao executante certos problemas difíceis de resolver.

Ainda hoje persiste a discussão sobre se a flauta deveria ser um tubo sem mecanismos, o som sendo gerado naturalmente por conta das leis da Física ou, ao contrário, se por exigência da emissão de sons de intervalos mais curtos e de maior alcance nas notas agudas, a flauta precisaria de um aparatoso conjunto de chaves e alavancas.

Mesmo após o Barroco o papel da mulher na Música restringiu-se a uma participação cosmética nos coros de igreja, onde ficou quase sempre oculta sob véus ou atrás das gelosias das tribunas. As vozes agudas nas óperas eram entregues a homens castrados, nunca a mulheres; elas também não compunham, não escreviam textos, não pintavam cenários, não tocavam instrumentos e, quando no coro, só saíam para o casamento, se prometessem não mais cantar. Ironicamente, o melodioso canto feminino, as mais altas e penetrantes frequências do espectro sonoro, foram finalmente introduzidas na massa orquestral através da flauta, o instrumento que, docemente, "desenha" e contorna as idéias musicais, tão afinado e poderoso que, único, basta-se perante os outros cem com quem habitualmente se defronta.

A substância que compõe a flauta, tênue, leve e delicada, transfere ao executante a materialização de seu som, já que ela, dócil, apenas obedece aos fluxos de ar que lhe são injetados. A música, de aparência etérea, arte pura, sem representação visível, acaba tendo, através da flauta, a natureza do artista, que tira do mesmo ar a essência da própria vida que ele transfere à magia do metal. A graça do som da flauta está na certeza de que ele é vivo e não o produto de um experimento mecânico ou eletrônico. A flauta, a alma da orquestra, tinha que ser feminina, confirmando a sábia - e profética - lenda grega.

A França, pode-se dizer, é a Pátria da flauta moderna. No vale do rio Loire, onde estão localizados os mais lindos castelos, desenvolveu-se uma indústria inimitável de fabricação desses instrumentos, em madeira. Posteriormente, as luterias fixaram-se em Paris, como a da família HOTTETÈRRE, a mais importante do século XVII. Se bem que o século XVIII já registre alguns fabricantes na Inglaterra e Alemanha, destaca-se em Paris o nome de THOMAS LOT e de seu continuador LOUIS LOT. A Casa Lot manteve-se quase 200 anos em atividade ininterrupta e a sua qualidade era tanta que os seus instrumentos tornaram-se os preferidos entre os melhores. Foi ele que esculpiu, em 1869, a famosa flauta de ouro (quase meio quilo de ouro puro) que atualmente pertence a JEAN-PIERRE RAMPAL, e que fora oferecida a REMUSAT, um dos grandes artistas do século passado.

Lauro Henrique Alves Pinto

Junho de 1997