POR LAURO PINTO

A realidade é apenas a parte mais visível da ficção.
AFFONSO ROMANO DE SANT'ANNA

PLATÃO perguntava a si mesmo: "... será possível conhecer perfeitamente a natureza da alma sem conhecer a natureza do todo?" A arte examinada a partir da biografia de seu autor ou o estudo psicológico do artista a partir dos resultados de sua produção estética, nem sempre obedecem a um código simbólico aceito universalmente. O polonês FRÉDÉRIC FRANÇOIS CHOPIN, morto há 150 anos, de tanto haver sido retratado, criou na memória dos que o apreciam uma imagem cheia de certezas e conveniências, como os inquietos retornos à tônica e os finais felizes, nas tonalidades maiores e nos acordes perfeitos.

Graças às recentes pesquisas do homeopata italiano FRANCESCO EUGENIO NEGRO temos agora uma nova, perspicaz e mais verossímel imagem de CHOPIN, visitado à luz da psicanálise e da medicina. Para concluir que a música de CHOPIN não foi a música de uma época mas apenas a que fez girar ao redor de si mesmo, NEGRO analisou o prontuário médico de CHOPIN e as características de sua personalidade, a partir de testemunhos e cartas. Conseguiu demonstrar que Frédéric tratava-se com a homeopatia e que a sua pretensa tuberculose, se de fato a contraiu, fora convenientemente curada. Definido como um paciente com o biotipo de Phosphorus, ele apresentava alternância de excitação e depressão o que significava emotividade, grande suscetibilidade, irritabilidade ou indiferença; hiperidealização e lucidez mental, contrastando com a dificuldade de concentração; loquacidade ou aversão a responder; serenidade ou medo e angústia (principalmente à noite ou quando estava só). Queria dizer também que tinha tosse, própria de congestão e hemorragias por deficiência de ferro e por alterações na coagulação sanguínea além de inflamações recorrentes.

Na análise pormenorizada, NEGRO revela-nos um CHOPIN longilíneo, olhos edemaciados, dentes em mal estado, dorso curvo, tez pálida, emotivo e entusiasta, tendente a reagir com paixão e veemência a qualquer estímulo externo, enquanto durasse a energia que não era muita. Alguém que se entregava de corpo e alma, excedendo-se de sexo e trabalho até a completa exaustão. Indivíduo inquieto e angustiado, tendente a pesadelos horríveis; vulnerável a mudanças ambientais que o tornavam hostil, irritadiço e triste se este não lhe favorecia. Pessoa de se incomodar com os perfumes, o fumo e a bebida, o frio, a tempestade, o esforço físico, as emoções fortes e o anoitecer. O médico fala-nos de uma criatura exigente, vaidosa e consciente da própria capacidade mas indeciso e caótico, devido aos limites estreitos a que se impunha. Mostra-nos um hipocondríaco que fala e delira ao dormir mas que melhora quando chora, é acariciado ou aquecido.

O ilustre doutor sustenta que a homeopatia curava CHOPIN enquanto CHOPIN, tratando de eliminar os obstáculos que tanto o abatiam. Uma sucessão de acontecimentos desagradáveis atuavam sobre o psiquismo de CHOPIN fazendo com que a sua saúde fosse abalada, sempre de modo parecido, numa seqüência impressionante, ao longo da vida. Desde a inquietação pela derrota dos poloneses frente aos russos, até a rutura definitiva com GEORGE SAND, passando pela decepção com o noivado frustrado com MARIA WODZINSKI e com as mortes de ALEKSANDER MATUSZYNSKI, o seu querido e velho médico e do padre NICOLA, as crises o faziam padecer bastante. Tinha hemorragias, dores de cabeça, nevralgias, laringites e insuficiência cardíaca direita, que são descritas como características das pessoas que têm o biotipo de Phosforus.

A desordem e a desilusão contrastavam fortemente com o apreço à organização, a necessidade de ter as coisas submetidas a uma ordem formal e estruturada e um senso de humor invulgar. Explica-se, deste modo, que CHOPIN tenha usado estas características para transformar certas formas musicais já tradicionais. Isto ele fez com grande maestria nos estudos, nos prelúdios, nos noturnos, nas valsas, nas fantasias, nos scherzos e nos improvisos, principalmente. As peças de caráter mais didático (estudos, prelúdios, mazurkas, noturnos, etc), foram em boa parte dedicadas a seus alunos. Nestas, CHOPIN deixou bem clara a sua hostilidade à arte desprovida de sabor e graça. Tocar piano não podia ser um exercício desagradável e a música, sob qualquer ponto de vista, precisava estar indubitavelmente embebida de virtude e beleza, ainda que melancólicas. Para o agrado do público, ele criou as obras acompanhadas de orquestra e os improvisos, reservando para si mesmo os retratos sonoros que guardavam as lembranças de sua vida tão cheia de bons e maus momentos, como são algumas mazurkas, os scherzos, as sonatas, as baladas, a barcarola e as últimas polonaises. De uma forma ou de outra, CHOPIN desprezou qualquer relação entre o que compunha e a riqueza intelectual do mundo em que vivia; em resumo, ele não criava a partir da imagem ou da mensagem.

O antropólogo LÉVI-STRAUSS defendeu a tese de que no momento em que se puder explicar a música, a chave de todo o pensamento humano será descoberta. De algum modo isto já estava implícito nas constatações de SÓCRATES quando associou os modos musicais da GRÉCIA a estados psíquicos: os modos jônio e lídio à apatia e à suavidade e os modos dório e frígio à valentia e à determinação. Os padrões musicais sempre foram associados a determinadas emoções ou capazes de evocá-las mas os mecanismos que fixam estas relações nunca se estabeleceram de maneira inequívoca. IGOR STRAWINSKY, revendo uma declaração anterior, decidiu que "a música era capaz de expressar qualquer coisa" e ALEXANDER SCRIABIN chegou a levar esta idéia ao paroxismo, construindo sinfonias cujo enredo exigia a borrifação de perfumes e a projeção de cores. Em 1830, HENRI BEYLE STENDHAL dizia, citando R.P.MALAGRIDA: "La parole a été donnée à l'homme pour cacher sa pensée." No século XVIII os compositores JOSEPH HAYDN, WOLFGANG AMADEUS MOZART e muitos outros abraçaram a moda do Sturm und Drang (tempestade e tormento) que imaginava ser possível fazer a música representar sentimentos outros que não os de elegância, alegria e ordem, antes predominantes. Agora, o dr. NEGRO insinua que CHOPIN usava a medicina homeopática como coadjuvante para o tratamento a que se submetia com regularidade: a composição musical! O matemático G.H.HARDY está persuadido de que a música pode estimular as emoções e aplacar uma série de doenças, inclusive as hemoptises crônicas que afetavam a saúde de CHOPIN. Analisando o período lúgubre que CHOPIN passou na cidade de PALMA na ilha MAJORCA pode-se admitir que cada composição tivesse alguma ação terapêutica especial; elas conseguiram mantê-lo vivo apesar de severamente doente.

CHOPIN teve à sua disposição muitos médicos, entre os quais ANDRÈ CAUVIÈRE, A.MATUSZYNSKI, J.J.MOLIN, PAUL GAUBERT, GUSTAVE PAPET, JEAN CRUVEILLER, SIMON ROTH e o famoso dr.MALLAN que o curou em Londres em 1848. Os homeopatas fizeram um belo trabalho curando-o com ajuda de sua própria arte e seguindo os conselhos de GEORGE SAND.

O sentimento de ordem que CHOPIN adquiriu de seus pais e professores contaminou a sua existência. De algum modo esta "elegância" de modos, conformado com os hábitos da alta sociedade parisiense onde transitava, refletia-se em sua obra. Pessoa de rara inteligência e fino humor, as suas cartas mostram-lhe a ironia e a impaciência com a intolerância e a mediocridade. Foi sempre franzino; vestia-se bem e isto lhe dava um certo ar aristocrático. Em 1847, MATHIAS o descreveu encurvado, de andar vacilante, ombros caídos, postura feminina e um ar de suprema distinção, com um enigmático sorriso, apenas esboçado mas de um charme irresistível!

Em 1853 uma longa controvérsia se iniciara entre dois amigos íntimos de CHOPIN: o pintor EUGÈNE DELACROIX e ALBERT GRZYMALA. Discutiam se o verdadeiro CHOPIN estava no impressionista, no improvisador ou no compositor rigidamente dominado pela forma implacável, pelos ritos e pela liturgia da arte musical. A propósito, a melhor pintura que se tem de CHOPIN é de Delacroix. Num dia frio de janeiro de 1841, em seu próprio atelier, DELACROIX está polemizando com GEORGE SAND em torno de um quadro do pintor DOMINIQUE INGRES. Dramático, CHOPIN intervém mas logo depois admite o seu desconhecimento das técnicas da pintura; DELACROIX explica a sua teoria dos reflexos e dos contornos, antecipando o discurso dos pintores impressionistas. Isto perturba o músico que se julgava capaz de exprimir-se totalmente em sons, sem levar em conta que estava inserido num sistema de valores e crenças que influenciavam esta linguagem e impediam que ela se tornasse opaca aos ouvidos de seus contemporâneos. Neste caso, a grandeza de DELACROIX está no fato de ter conseguido retratar a alma de CHOPIN através dos poucos detalhes em que ela se exteriorizava fisicamente: nos olhos, nas rugas, na boca entreaberta à procura de ar, no rosto edemaciado.

O professor NEGRO insiste veladamente que CHOPIN sublimava a sua violência e impetuosidade interiores nas soluções musicais que convinham aos finais felizes. Isto estava de acordo com o seu ideal de ordem e, portanto, não o comprometia com a efervescência revolucionária da época. De fato, apesar do amor quase filial que devotava à sua companheira GEORGE SAND, ele jamais abraçou a causa da revolução socialista de 1848 (a que ela tanto se devotou) como já não o fizera antes quando a sua Polônia fora atacada pelos russos. Ele se esforçava para ser e parecer integrado à estrutura quase perfeita da alta sociedade parisiense, composta pela nobreza, verdadeira ou decadente, e pelos intelectuais que à sua volta morcegavam. Desta maneira, a intensa sexualidade seria mais sonhada, inconclusa e ambígua do que exposta e isto rebrotava nas forças paroxísticas de sua obra. O seu instinto sexual estava associado ao da morte e por isto sentia o ato sexual como funcionalmente perigoso, fato que está muito bem demonstrado na correspondência de GEORGE SAND. Também as hesitações a que se submetia, coincidentes com as recaídas cíclicas aos estados mórbidos, refletiram-se na composição. Esta, sempre cambiante, reserva-nos a cada momento uma surpresa, uma alteração constante de tonalidade, mutações de andamento e dinâmica e uma enorme variedade de situações dramáticas representadas nas passagens onde as tensões são tão grandes que ultrapassam o universo do artista e penetram, conturbadas, o íntimo dos ouvintes. O mistério e a paixão estão presentes, como contraponto à angústia e ao desejo. Como a saúde piorava com os anos, o sofrimento era mais freqüente e a música tornava-se etérea e esfumaçada, verdadeiramente ilusória, impressionista como as cores de DELACROIX que tanto o incomodaram antes.

Os melhores momentos dos nove anos em que CHOPIN viveu com a romancista GEORGE SAND foram passados na confortável mansão campestre de NOHANT, no condado de BERRY, ao sul de PARIS. Ainda hoje a (ótima) estrada que conduz ao palacete é estreita e sinuosa; àquela época era percorrida em carruagens que desafiavam os caminhos perigosos e poeirentos. Os aposentos de CHOPIN ficavam no andar superior da casa e eram dois pequenos quartos ao lado da câmera que servia à senhora GEORGE SAND, nascida AMANTINE AURORE LUCILE DUPIN. As janelas davam para o bucólico jardim interior onde 2 belos cedros cresciam lado a lado e os pássaros se aguavam ruidosos junto às plantas de intenso vermelho, cor preferida de GEORGE.

Desde os seus primeiros dias em NOHANT, em 1839, após a tumultuada volta de MAJORCA, CHOPIN acostumou-se a conviver com os amigos de GEORGE SAND. Um dos mais assíduos era SAINT-BEUVE, sem dúvida o primeiro dos críticos modernos, a cujos olhos nada escapava. SAND o amava, pelo estilo e correção de linguagem, sempre cheio de citações escolhidas e da contida elegância formal. A tudo julgava mas sem zombarias e acentos doutrinários, doce e sorridente como se devia. Certa noite de outono, confessando-se admirador de LA FONTAINE e MOLIÈRE, confidenciou a GEORGE: " Aimer Molière; c'est aimer la nature, toute la nature, la peinture naïve de l'humanité, une représentation de la grande comédie aux cent actes divers, se déroulant à nos yeux en mille petites scènes..." ALPHONSE DE LAMARTINE, que acompanhava a discussão noturnal sobre o teatro, filosofa a respeito do outono que já esfriava o ambiente. Ergue a taça de vin rouge: "Salut, derniers beaux jours! le deuil (luto) de la nature, convient à la douleur et plaît à mes regards". Faz uma pequena pausa e olhando fixamente a dona da casa, repete uma frase oportuna, de seu Hino à Noite, num galanteio alusivo a Aurore, nome de batismo da anfitriã: "...Quand l'ombre s'évapore, s'élève avec l'aurore, le soir gémit encore, renaît avec le jour."

Num canto da sala, CHOPIN tocava. Apenas tocava, improvisando sobre o que se dizia. GEORGE, hipnotizada, fazia sinais secretos aos hóspedes para que continuassem falando, enquanto o som escorria das teclas do piano com o mesmo gosto seco daquele Bordeaux que Madame SAND sempre servia em suas tertúlias. CHOPIN, de costas para o grupo, era como um estranho. Falava através daquela linguagem simbólica que resumia anos de sofrimento. Quase escondido num canto estava VICTOR HUGO, discreto e nada loquaz. Atraído pelo vinho, chega-se ao debate com um longo texto das Feuilles d'Automne, que sempre repetia, de cor. Ao terminar, antes que se dissesse outra coisa, conclui, murmurando, com os primeiros versos de La Fleur et le Papillon: "La pauvre fleur disait au papillon céleste: - Ne fuis pas! Vois, comme nos destins sont différents. Je reste, tu t'en vas! Pourtant, nous nous aimons, nous vivons sans les hommes et loin d'eux, et nous nous ressemblons, et l'on dit que nous sommes fleurs tous deux!"

MAURICE, o pequeno filho de GEORGE, no chão, ao lado do piano, desenha como sempre, atentamente observado por SAINTE-BEUVE que vez por outra balança a cabeça, fazendo um sinal com a boca, levantando o lábio inferior num gesto característico de aprovação. Displicentemente, GEORGE apanha sobre o móvel de canto junto ao reposteiro, um manuscrito que diz conter anotações para um novo livro (La Mare au Diable, que só seria publicado em 1846) e lê alguns trechos sobre o VALE NEGRO que se estendia do outro lado de sua propriedade. "C'est le temps des bruits insolites et mystérieux dans la campagne." Fala em seguida dos grous e andorinhas que passam em nuvens, fugindo do inverno que se aproxima, com as vozes roucas, gemendo e chorando como almas penadas. Após um suspiro, continua: "... à noite aquele bando soluçante se acerca da casa, como agora, clamando com as suas vozes sinistras, uma canção que se percebe mas não se entende e que aos poucos se esvai como as últimas notas daquela melancólica música de Chopin." Mito e realidade ali presentes.

Logo o teatro volta a ser o assunto e GEORGE reitera a sua paixão por ele e lamenta não conseguir expressar-se na sua linguagem própria. CHOPIN graceja, dizendo que ela teatraliza o tempo todo. A questão da representação passa a ser discutida com veemência, para a delícia de SAINTE-BEUVE que ri o tempo todo. Monsieur HUGO senta-se ao piano, bate as teclas com força e dele extrai um som horrível. Sério e grave vocifera: "Este é o som do vinho como me aparece agora". Todos protestam contra o sacrilégio mas ele conclui que o teatro, como a música, não é senão a realidade vista sob outro ângulo e cita a improvisação de CHOPIN ali mesmo como a prova definitiva.

O mistério do teatro obcecara a mente de GEORGE a ponto de, passados alguns anos, ela ter construído um teatrinho, ao lado do qual edificou um teatro de marionetes, para o prazer de seu filho MAURICE que se dedicara à arte de criar os pequenos personagens de papier-mâché e fazê-los viver.

HONORÉ DE BALZAC e GUSTAVE FLAUBERT eram dois entre os muitos escritores amigos de SAND que adoravam ir a NOHANT participar de suas sessões particulares. Ela também não deixava de chamar pessoas simples das redondezas para estas funções lúdicas, de que todos gostavam, especialmente CHOPIN. Certa ocasião, MAURICE adaptou máscaras com os rostos das pessoas da casa: GEORGE, CHOPIN, SOLANGE. Foi divertido vê-los todos vestidos com as suas próprias imagens, caricaturadas e pintadas por MAURICE (que a este tempo já era aluno de DELACROIX). O escritor PROSPER MERIMÉE virou-se então para o seu eventual vizinho na platéia, Mr.LONGTEMPS, cognominado l'Admiral, pelo fato de ter sido marinheiro da Armada Real, sussurrando: "Eu o invejo por ter esquecido a sua máscara a bordo". Diante da cara de espanto do grumete grandalhão e ingênuo, ele explicou: "A mim é mais pesado ser o que sou do que imitar a mim mesmo." E a emenda ainda ficou pior! Nestas ocasiões, CHOPIN sempre tocava, fazia brincadeiras e improvisava sem parar, para o delírio geral. Os 4 IMPROMPTUS de CHOPIN teriam sido a trilha sonora perfeita para os encontros sociais de Mme SAND. Mas, junto com os SCHERZI, mostram muito mais o que estava fora da alma de CHOPIN do que, por exemplo, noturnos e mazurkas. Daí a importância de se conhecer o ambiente em que aquelas obras floresceram porque mesmo as que são anteriores foram influenciadas pela sofisticação da cultura francesa, que girava em torno das mesmas pessoas.

SCHERZO é uma palavra de origem italiana que significa brincadeira. Musicalmente, os scherzi apareceram no século XVII a partir dos minuetos, que eram danças aristocráticas. A construção dos scherzi obedecia ao formato A-B-A onde a primeira parte (A) era repetida após a parte central (B) ser tocada. Esta parte central, em geral denominada trio, fazia contraste com a outra, sendo de caráter mais sombrio e meditativo e freqüentemente escrita em tons menores que são mais nostálgicos. Na música de CHOPIN, o scherzo aparece como parte de outras obras, seguindo a tendência de BEETHOVEN, por exemplo, mas é como peça independente que ele ganha relevo. CHOPIN escreveu 4 scherzi, em várias fases de sua vida e eles mostram o quanto de alegria errática havia em seu espírito em cada época. Para evitar digressões inúteis e conter a sua tendência para o caos, ele definiu rigidamente os andamentos em compassos ternários simples (3/4), como são, por exemplo, os das valsas clássicas. Mas isto foi tudo o que usou como limite porque os scherzi são riquíssimos de idéias novas, cheios de mudanças no andamento e na tonalidade e podem ser considerados (do ponto de vista da estética de CHOPIN) obras da mesma natureza dos improvisos.

Em meados de 1831 CHOPIN tinha dado concertos em VIENA (onde conheceu SIGISMUND VON THALBERG, um dos maiores pianistas daqueles tempos) e também em MUNICH e STUTTGART. Nesta cidade ele soube da derrota de seus compatriotas poloneses na guerra contra a Rússia e isto o exasperou. A sua música não fora bem recebida naqueles lugares e ele decidiu radicar-se em PARIS onde acreditava seria mais respeitado e se sentiria melhor, fosse por sua ascendência francesa ou pelo fato de que FRANÇA e POLÔNIA tinham sido sempre aliadas contra os russos. Um misto de raiva e medo estavam fazendo dele uma pessoa amarga e doente. Aos 21 anos de idade era um homem triste que escrevia peças torturantes, menos épicas do que propriamente lúgubres.

Uma das obras cujos primeiros esboços datam desta época é o Scherzo nº1 em si menor, que seria publicado em 1835 como Opus 20. Depois de uma chamada heróica, como um toque de clarim, há uma frenética disputa sonora cheia de alternâncias dinâmicas, que se resolve com outra clarinada, agora de três sons, e a peça vai se desenvolvendo tumultuosa e contrastada, até que se inicia a parte central onde CHOPIN nos apresenta a belíssima canção natalina Lulajze Jezuniu (Dorme, pequeno Jesus). Ele descreve o interior de uma igreja polonesa de uma pequena cidade onde o inverno está muito rigoroso e a neve tudo cobre. Os moradores refugiam-se no interior do templo porque os demônios estão soltos pela cidade. O frio e a escuridão trazem junto os ventos e os espíritos amaldiçoados que atormentam a todos. As preces não conseguem levar a paz e a vida àquele lugarejo; as pessoas vão sendo atraídas para o céu e a igreja termina completamente vazia enquanto os gênios do mal bailam uma dança macabra em frente ao altar. Os clarins voltam a apregoar e a cavalgada retorna, dramática ao tema inicial.

Quando o 1º Scherzo foi publicado, CHOPIN estava compondo uma peça que ficou conhecida por Fantaisie Impromptu. Ele, porém, fora alertado que havia uma grande semelhança entre o seu manuscrito e um outro em Mi bemol maior, composto pouco tempo antes pelo talentoso IGNAZ MOSCHELES. De fato existe esta coincidência mas, por ironia do destino, a composição de CHOPIN, só publicada 6 anos após a sua morte, tornou-se uma das mais apreciadas pelo público, enquanto a de MOSCHELES ninguém conhece e toca! A versão que trazemos aqui é a original, que difere um pouco da que se encontra em quase todas as gravações disponíveis.

Agora imagine-se a pasta, cheia de papéis, que se abre abruptamente na rua, em dia de vento forte. Corre-se desordenadamente atrás de todos mas só uns poucos caem em nossa mãos e muitos se perdem. Eram assim os Improvisos de CHOPIN; música que poderia ter tomado tantos outros caminhos e tido finais diferentes... Os fragmentos dela, os que CHOPIN escolheu, sempre nos aparecem perfeitos e bem vestidos, como se não pudessem ser de outra forma. A Fantaisie Impromptu, apesar de seu efeito brilhante e virtuosístico, não é, paradoxalmente, uma peça de grande dificuldade técnica. Aliás, CHOPIN escrevia a favor do piano, o que quer dizer que estudo e habilidade são os requisitos para que as notas sejam tocáveis. As suas partituras só não explicam como se deve tirar destas notas a música que sublima; isto se deve aos intérpretes.

Dois anos depois da publicação do Scherzo nº1 e da composição da Fantaisie Impromptu, CHOPIN escreveu um segundo scherzo (Op29) e outro improviso (Op.31). Estas obras foram provavelmente influenciadas pelo grande desgosto que teve ao constatar que não haveria o casamento que planejara com MARIA WODZINSKI. A sua saúde ficou muito instável por causa disto e esta amargura aparece nestas duas obras. O Scherzo nº 2 tornou-se o mais popular dos quatro que compôs, talvez devido à carga emotiva que transmite. O ouvinte fica em permanente suspense, o coração bate mais rápido, a obra é dramática! Os intérpretes ainda acrescentam, nas audições ao vivo, uma performance teatralizada que acentua os aspectos heróicos e o sentimento de violação íntima, à moda dos conceitos de BRECHT. CHOPIN nunca aceitou passivamente o fato de que a sua música refletia, sob outra linguagem, as misérias e as glórias de sua alma. GEORGE SAND registra isto em várias de suas cartas como na que descreve o diálogo que tiveram sobre a semelhança, que ela sentia com clareza, entre o prelúdio que acabara de ouvir e o som da gota d'água sobre o telhado do alpendre no mosteiro de VALDEMOSA. Isto o enfureceu; negou peremptoriamente a ligação. Compreensível porque ela mostrava a ele que o seu sagrado território interior não era inexpugnável às pessoas de fina sensibilidade. Mas era uma invasão de sua privacidade. Daí resulta que a escrita de uma música rendilhada em duas ou três vozes superpostas, cheia de modulações a tons remotos e construída de material temático abundante e diverso, fosse uma forma de criptografar-se, de criar enigmas sonoros em que a aparência de simplicidade escondesse a verdadeira e complexa idéia principal! Este era o CHOPIN dos scherzi e dos improvisos, aquele que nos fascina até hoje através desta possibilidade permanente de ser redescoberto a cada momento e por todos!

O ano de 1839 ficou marcado pela inflexão que tomou a carreira de CHOPIN a partir de sua ligação permanente com GEORGE SAND. O penoso inverno em MAJORCA não o impedira de concluir os Prelúdios e outras peças avulsas. O Scherzo nº 3, Op.39, uma das que foram concebidas ali, apresenta-nos, na parte central, um coral extraordinário, inspirado nos sons que, supomos, tenha ouvido nas celas da CARTUXA DE S.BRUNO em VALDEMOSA onde se hospedara. Apesar da nervosa impetuosidade do conjunto, é a música deste coral que predomina em toda a obra.

Tendo deixado a cidade de PALMA em precaríssimas condições de saúde, CHOPIN, em companhia de GEORGE SAND, peregrinou por MARSELHA, GÊNOVA e os campos da PROVENCE, antes de chegar a NOHANT. Agora sentia-se realmente bem, depois de tantas depressões físicas. A natureza à sua volta era festiva, com o permanente ruído das cotovias e os sons peculiares ao campo. Levava-se ali uma vida saudável e repousante. GEORGE sempre tinha visitas, que ao fim da tarde iam embora; depois ceavam, CHOPIN tocava um pouco e ia dormir cedo. Enfim, quando todos já repousavam, a dona da casa sentava-se para colocar sobre o papel as histórias delirantes de seus romances. Foi neste ambiente que CHOPIN fez a revisão de seu 3º Scherzo e escreveu o 3º Improviso, uma peça perfeitamente integrada à sua nova conjuntura de vida.

Algum tempo mais tarde, CHOPIN e GEORGE SAND mudaram-se para apartamentos vizinhos em Paris. O inverno de 1841 estava sendo novamente rigoroso e CHOPIN sofria duplamente: primeiro por causa da morte por tuberculose, em seus aposentos, do velho amigo MATUSZYNSKI e em seguida porque estava tendo de deslocar-se com freqüência para dar aulas em lugares distantes, enfrentando tempo úmido e frio. Em vista desta piora, SAND deu a solução de costume: voltou a NOHANT, o que sempre devolvia o músico ao mundo dos vivos. Logo o verão chegaria e com ele o ar morno e a brisa suave que traziam o eco desencontrado do tropel dos cavalos, o ruído surdo das raras carruagens, misturados aos latidos e à conversa alegre dos rouxinóis. Foi nesta atmosfera murmurante que CHOPIN compôs quatro obras mestras que são, pelo conjunto, o ápice de sua carreira: o 4º Improviso, Op.51, a 4ª Balada, Op.52, a Polonaise em lá bemol maior, Op.53 e o 4º Scherzo Op.54. Este último é um misto de canção em 5 partes com elementos de sonata. É uma obra repleta de motivos campestres e eles aparecem desde os primeiros compassos até a escala final, quase etérea; aparentemente desordenados mas cheios de lirismo e melancolia. De suas obras, esta é a que mais se aproxima da música descritiva, com harmonias ousadas e temas delicadíssimos, tratados com a sutileza de um grande músico no auge de sua capacidade criativa. O Improviso Op.51, que lhe faz companhia, é a continuação perfeita desta disposição para dialogar com o sonho, a companhia mais importante e interessante daqueles dois magníficos artistas exilados na solidão de um palacete silencioso. De algum modo, estas peças são uma retrospectiva mesmo. CHOPIN olha-se ao espelho em cada compasso e decide-se, como última brincadeira, propor aos ouvintes uma reflexão sobre os verdadeiros caminhos da vida e da morte. Dentro da alegoria ele é insuperável. O disco termina deixando-nos uma doce sensação da transitoriedade; estou certo de que em algum lugar do futuro será possível retomar o encantamento que se foi com o último som.

Certa noite, em Paris, VICTOR HUGO dissera a CHOPIN: "La musique exprime ce qui ne peut pas être dit et sur quoi il est impossible de rester silencieux." CHOPIN apreciava repetir isto quando tocava o seu último IMPROVISO.

A improvisação, que está presente em quase toda a obra de CHOPIN, ele a desenvolveu como uma arte dentro da arte e não tem o mesmo sentido que na música de jazz ou no choro carioca. O improviso, na estética chopiniana, está sujeito a todas as regras rígidas que predominam na construção clássica. Por isto nada deve ser tão rigorosamente sério como brincar e improvisar os Scherzi e os Improvisos de CHOPIN.

Setembro de 2000