Sonatas Barrocas
Antonio Stradivari nasceu em 1644 e viveu 93 anos! O seu nome confunde-se com a própria História da Música e é sinônimo universal de coisa perfeita. Ele foi aluno de Nicola Amati, filho caçula de Andrea Amati, o fabricante que fixara as proporções dos violinos, violas e violoncelos modernos. Amati foi também professor de Francesco Rugieri, Andrea Guarneri, Giovanni Battista Rogeri (bolonhês que se estabelecera em Bréscia) e Giacomo Gennaro e manteve vantajosa rivalidade com Giovanni Paolo Maggini, consagrado luthier da cidade de Bréscia.
Stradivari fabricou instrumentos musicais durante mais de 70 anos, dos quais 650 ainda funcionam. Ele herdou as tradições de Cremona, onde nascera, na criação de instrumentos de corda. Ele tinha 40 anos quando morreu Amati, o seu mestre. A partir daí, investiu o seu talento na produção de instrumentos de som mais encorpado. Em 1685 ele começou a produzir um tipo de violino muito elegante e ligeiramente maior, de sonoridade mais brilhante, parecido com os que eram feitos por Rogeri em Bréscia.
Sempre se propagou que a grande inovação de Stradivari residia no verniz que passou a usar já no início do século XVIII, ao qual adicionava pigmentos corantes, cujos efeitos estéticos foram evidentes. Contudo, as propriedades acústicas dos instrumentos, até hoje insuperáveis, estão ligadas a outras qualidades mais objetivas do que aos "segredos" de sua química. Atualmente sepultou-se a lenda dos vernizes, com o que se perdeu um pouco do mistério tão charmant quanto desnecessário. Stradivari associou a delicadeza de formas à excepcional qualidade das madeiras e deu a seus instrumentos a medida e a proporção adequadas. O verniz, que os conservou durante tanto tempo, dá-lhes a nobreza e beleza mas não influi decisivamente no som produzido, tal como um perfume não altera a inteligência de quem o usa. O Stradivarius utilizado nesta gravação foi fabricado em 1709, pouco antes do célebre violino Alard, que apareceu 6 anos depois, e do incrível Messias, construído em 1716. Este último pertenceu ao antiquário Luigi Tarisio que o manteve durante anos trancado numa caixa que acorrentara à sua cama de ferro! Morto Tarisio em 1855, Jean-Baptiste Vuillaume apressou-se a adquirir a maravilha e a libertar o gênio que, como na lâmpada de Aladim, ficara mais de um século à espera de quem o acariciasse. A partir daí, Vuillaume, que já se tornara o grande facteur do século XIX, produziu diversas cópias do Stradivarius Messias.
Cremona é uma pequena cidade típica do norte da Itália que, nos séculos XVII e XVIII, subordinava-se ao ducado da Lombardia, sediado em Milão. A nordeste ficava Bréscia, burgo encravado no território da República de Veneza. Foi neste eixo que se desenvolveu a manufatura suprema dos instrumentos de arco, que predominou durante muito tempo e definiu os padrões que são seguidos até hoje, ainda que nunca mais igualados.
A partir do século XVI, os predecessores do violino, preferidos nas tabernas e reuniões profanas, sofreram muitas alterações pois eram toscos e estridentes. Há até os que nem os considerem como "violinos", instrumentos que, dizem, "nobres", já teriam nascido "prontos e acabados". Mais tarde, no século XVI, Gasparo da Salò, em Bréscia e Andrea Amati, em Cremona, desenvolveram as técnicas de fabricação dos violinos, tal como são hoje, com madeiras escolhidas, dimensões e formatos mais anatômicos e harmônicos, colas, vernizes e pigmentos, tudo para realçar e dar corpo ao som produzido. Em 1600 os violinos já eram quase perfeitos e a literatura escrita especialmente para eles abundante, como os Concerti a 6-16 voci (de 1587) de Giovanni Gabrieli, que era organista da Igreja de S.Marco em Veneza e um dos pedagogos mais célebres de seu tempo, cujo prestígio derramou-se pela Europa inteira por conta da legião de alunos provenientes de todas as regiões.
Outro que dedicou-se a compor para o violino foi o cremonense Claudio Monteverdi, nascido em 1567, cujos primeiros anos de vida foram passados sob as ordens de Vincenzo Gonzaga, o poderoso duque de Mântua, que mantinha a seu serviço um pequeno grupo de músicos de altíssimo nível. A grande produção musical de Monteverdi fixa o momento da transição entre a Renascença e o Barroco. Morto Gonzaga, em 1612, Monteverdi tornou-se mestre-de-capella de S.Marco em Veneza, logo após ter escrito a ópera Orfeo, uma das mais célebres de toda a História da Música. Neste texto, logo à toccata de abertura, ouve-se a ária de Orfeo Possente spirito, com os solos de 2 violinos e cornetas.
O século XVII foi pródigo no uso dos violinos. Giovanni Legrenzi, nascido em 1626 e muito influente em diversas cidades do norte da Itália, como Ferrara, Bergamo, Veneza (onde tornou-se mestre-de-capella), Milão e Bologna e também Viena, legou-nos 6 grandes livros de música instrumental, incluindo as sonatas para violino e baixo contínuo e sonatas em trio e quarteto.
Mas, afinal, o que vem a ser uma sonata? Trata-se de uma obra soada em instrumentos, ao contrário da cantata, que é a música cantada. Na Renascença as sonate eram conhecidas como canzoni da sonar, muito rudimentares, adaptação do que era composto para os corais. Para as diversas vozes eram escritas melodias às vezes independentes, que se cantavam superpostas, num efeito chamado polifonia. Nas canzoni da sonar os cantores eram então substituídos pelos instrumentos.
No século XVI, início do barroco italiano, começaram a surgir, junto com a música de igreja, as composições para pequenos conjuntos ou solistas acompanhados de um instrumento grave, o baixo, que tinha a função de das a nota básica da harmonia, que se completava, verticalmente, com os outros sons tocados ao mesmo tempo, dando unidade e coerência ao texto musical, permitindo resolvê-lo de modo agradável e não caótico ou aleatório.
O instrumento solista, por excelência, passou a ser o violino, incentivando a indústria que o fabricava a pesquisar e melhorar a sua qualidade, beleza e desempenho. E no século XVIII o violino já estava consolidado na preferência do público. Tinha maior extensão do que a flauta, som mais estável e não temperado (o que permitia um cromatismo perfeito) e outras qualidades tímbricas e expressivas. Paralelamente, já se tentava usar os cravos com finalidades mais nobres do que as de simples realizadores dos baixos contínuos que fundamentavam a harmonia das obras escritas normalmente para os violinos. Quando o Concert-Spirituel foi inaugurado em Paris em 1725, Bach já escrevia sonatas para o cravo há 8 anos. O próprio diretor do Concert, Jean-Joseph de Mondonville, publicaria 10 anos mais tarde Pieces de Clavecin en Sonates avec accompagnement de Violon, invertendo as prioridades pois até então o cravo acompanhava o violino. Depois disso vieram Rameau, Couperin, Domenico Scarlatti, Haydn e Mozart, nas mãos dos quais o cravo foi conquistando um lugar tão importante no cenário musical, que surgiu a idéia de se criar novos instrumentos de som mais poderoso e toque dinâmico obediente à vontade do executante, coisa que os cravos não eram aptos a fazer. O apogeu do cravo situa-se na França do século XVIII, quando mais de 60 fabricantes disputavam um crescente mercado. A Maison de Nicolas Blanchet tornou-se a mais procurada, rivalizando com os já consagrados Ruckers de Antuérpia. Em 1766, entrou para a sociedade Blanchet, através do matrimônio, Joseph Taskin, que introduziu perfeiçoamentos que deram aos cravos meios de competir com os novos modelos de pianofortes, os quais também acabou construindo. O cravo usado nesta gravação é uma reprodução de um Taskin, competentemente feito em Campinas por Hidetoshi Arakawa.
O grande desafio desta gravação foi realizar o perfeito casamento de um cravo com som do século XVIII e de um Stradivarius "montado" à moda do século XX. O que realça ainda mais a qualidade do instrumento de Cremona é que ele suporta perfeitamente as extremas tensões a que o encordoamento moderno o obriga. Usar arcos de alto desempenho e cordas de aço ou revestidas de alumínio não produz o mesmo som que os compositores imaginaram. A sabedoria parece residir na capacidade de equilibrar a superlativa qualidade de som que hoje se obtém com a interpretação contida que as obras merecem. A ausência de vibratos constantes no violino e a não predominância de um instrumento sobre o outro, valorizam extraordinariamente o som obtido, em benefício de todos nós que julgamos estética e objetivamente o resultado: a música.
As sonatas que estão nesta gravação foram compostas para o acompanhamento de cravo, embora nem sempre este acompanhamento tenha sido escrito de maneira completa. É, por exemplo, o caso da Sonata em mi menor de Veracini, cuja excelente parte de cravo foi escrita pela professora Helena Jank - Doutora em Artes - interpretando as tênues indicações do baixo contínuo marcadas na composição original.
Helena Jank estudou na Alemanha, sob a orientação do maestro Karl Richter, sob cuja batuta atuou na famosa Orquestra Bach de Munich. É uma das mais destacadas cravistas em atuação no Brasil. Ela vem apresentando trabalhos em duo com Erich Lehninger desde 1988, ele que já conquistara invejável reputação como violinista. Nascido na Alemanha, Erich foi aluno de Max Rostal em Colônia antes de tornar-se spalla da Rheinisches Kammerorchester, da Nordwestdeutsche Philharmonie e, recentemente, da Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Pode-se ficar horas relatando fatos importantes da carreira desses dois artistas excepcionais, ou citando o que a crítica deles já falou ao redor do mundo. Todavia, isto não vai fazer com que o som deste disco seja melhor do que já é porque o que se ouve aqui é uma interpretação irretocável. Tudo o que se escreva a mais, não é apenas redundante, é inútil!
Lauro Henrique Alves Pinto
Março de 1998
Sonatas Barrocas
Entre os mais antigos criadores de sonatas estava o italiano Biagio Marini, nascido em 1587 em Bréscia que, junto a Cremona, tornar-se-ia centro de excelência na produção de instrumentos de arco, o que jamais foi superado. Marini foi violinista da Igreja de S.Marco em Veneza, sob a direção de Monteverdi, mas depois foi atraído por seu admirador Perluigi Farnèse, o duque de Parma, filho natural do papa Paulo III. A beleza de suas performances o levou à corte de Wittelsbach, no Danúbio, onde se tornou mestre-de-capella, cargo que mais tarde ocuparia no Teatro alla Scala em Milão. Antes de retirar-se à sua cidade de origem, Marini ocupou cargos de destaque em Ferrara, Vicenza e Veneza. E publicou bastante música: sinfonias, canzoni, sonatas e danças, usando antes de qualquer outro os trêmulos, a scordatura (afinação anormal de uma ou mais cordas), as notas duplas e triplas no violino. Ao final da vida, em meados do século XVII, em suas sonatas já fazia a clara diferença entre sonatas da chiesa e da camera.
Outro precursor no desenvolvimento da sonata foi o judeu Salomone Rossi, que viveu desde 1570 em Mântua, governada por Vicenzo Gonzaga. Sua religião levou-o a ficar confinado num gueto, onde morreu de peste aos 60 anos, sem que tivesse direito a qualquer cargo no meio musical. Ele escreveu boa música (incluídas as 33 versões polifônicas de cantos hebraicos usados nas sinagogas) e foi muito inovador, sistematizando a escrita e definindo a diferença entre as canzoni, estruturadas homogêneamente e as sonate, de formato polarizado.
Girolamo Frescobaldi foi também um codificador notável. Nascido em Ferrara em 1583 ele foi organista da catedral de S.Pedro em Roma durante mais de 30 anos, além dos 6 que serviu a Ferdinando II de Medici em Florença. A par do fato de ter tido sempre o apoio de mecenas muitos poderosos, Frescobaldi possuía um talento incomum, que aplicou a suas composições para o órgão, o cravo, os conjuntos e instrumentos solistas. Capriccios, canzoni, toccatas, ricercares e sonate mostram episódios dramaticamente contrastados, escritos sobre harmonias estranhas e ritmos incomuns mas com a utilização de exuberante virtuosidade, inclusive para a superação das dificuldades de exprimir 3 ou 4 vozes simultaneamente. Em 1628 ele publicou as esplêndidas canzoni, escritas em 3 ou 4 partes.
Em 1603 nascia em Modena, governada pelo duque d'Este, o futuro mestre-de-capella da corte, Marco Uccellini, outro pioneiro na fixação do gênero sonata. É dele uma das primeiras referências a sonate concertate per chiesa e da camera, descritas em seu livro de músicas do Opus 4, aparecido antes mesmo das Canzoni ovvero sonate concertate per chiesa e camera que Tarquinio Merula fez público em 1637. Merula nascera em Cremona circa 1594 e era um músico tão brilhante quanto temperamental e devasso. Após passar 5 anos como organista do rei Sigismundo III na Polônia, acabou expulso do cargo de mestre-de-capella em Bergamo, a cidade mais a oeste da República de Veneza, devido a práticas indecentes com as suas alunas. Quando retornou, 6 anos depois, assumindo cargo semelhante em outra catedral, viu as autoridades impedirem todos os músicos de tocarem em sua companhia. Os escândalos dos quais participou não diminuíam o mérito de seu desempenho musical: tornou-se membro da Academia de Bologna e cavaleiro da Ordem do Tosão de Ouro. O formato definitivo da sonata da chiesa surge em seus últimos livros de composições para o violino. Mas apesar dessas composições, só ao final do século XVII começaram a aparecer as grandes obras-primas do gênero sonata barroca.
Por volta de 1670 o boêmio Heinrich Ignaz von Biber, mestre-de-capella da corte de Salzburg, compositor e violinista, travava verdadeiros duelos, em busca de prestígio, com o grande Johann Jacob Walther que, na corte eleitoral de Dresden, tinha alcançado justa fama pelo uso expressivo das cordas duplas e da bariolage (uso de cordas soltas arpejadas em conjunto com cordas dedilhadas em posições agudas) e da dramaticidade que conseguia com a scordatura de que também se fizera mestre. Biber desenvolveu uma técnica fabulosa para o uso polifônico dos violinos e criou muita música a partir de 1676, escrita para um ou dois violinos, duas violas e baixo contínuo.
Bologna, situada na região nordeste da Itália, pertencia à União dos Estados Pontifícios. Ali nasceu, em 1632, Giovanni Battista Vitali. Dedicou-se ao violoncino (antigo violoncelo) e ao violino. Tendo feito carreira no ducado de Modena, ao norte da Toscana, destacou-se como compositor de sonatas da chiesa (que eram próprias para execução nas igrejas e em geral compunham-se de quatro partes: lento-vivo-lento e vivo) e da camera (a forma profana, adicionada de danças -aparentada da suíte- que começava com um prelúdio ao qual se seguiam a allemande, a courrante, a sarabande e a gigue).
Contudo, 60 anos antes de Bach haver escrito L'Offrande Musicale, Vitali já editara 60 obras instrumentais, organizadas em ordem de dificuldade, contendo as noções do contraponto em todas as formas conhecidas. Ele, que tinha consolidado a idéia das variações como princípio unificador nas sonatas, foi o introdutor dos menuettos e bourées como novos movimentos das sonate da camera.
Ainda a propósito das danças na sonata da camera, a allemande, forma bem antiga, adquiriu especial importância no século XVII como primeiro movimento da suíte barroca, em compasso de 2 tempos e andamento moderado. A courante, de origem italiana, era uma dança saltitante, também em ritmo binário. No começo do século XVII tornou-se um pouco mais lenta e passou a ser tocada em 3 tempos. A sarabande (tal como a chaconne) é típica dança espanhola, em 3 tempos, bem animada e de cunho lascivo. Quando foi introduzida no repertório instrumental, no século XVII, houve uma séria transformação que a deixou com movimentos lentos e nobres. As gigues, que são escritas no compasso composto de 12/8, tinham muitas vezes a segunda metade começando com a inversão melódica do tema exposto na primeira parte, como é comum na obra de Bach. Enfim, as danças nas sonatas e posteriormente nas suítes clássicas não obedeciam a nenhuma razão estética ou musical, apenas à tradição. Também não era incomum o aproveitamento de partes de uma sonata (um menuetto, uma sarabande, etc) para compor a estrutura de outra sonata.
O gênero sonata, fosse para o cravo ou para o violino com baixo, foi aprimorado pelas mãos de compositores geniais, como Johann Kuhnan, um boêmio extraordinário, doutor em línguas, matemática e direito além de Kantor da Thomaskirche de Leipzig, onde antecedeu o grande Bach. Outro inovador foi Henry Purcell, o mais talentoso compositor inglês de seu tempo, nascido em 1659, apenas um ano antes de Kuhnan, mas falecido prematuramente aos 36 anos. As 22 sonatas em trio de Purcell rivalizam com as de Corelli pelas melodias de grande beleza e soluções harmônicas audazes e desconcertantes.
Archangelo Corelli veio de antiga família da região de Ravena onde nasceu em 1653, tendo vivido sempre em Roma, excetuados alguns anos em Bologna onde estudou. Protegido pelos melômanos e todo-poderosos cardeais Ottoboni e Pamphili e, depois de algum tempo, amparado pela rainha Cristina da Suécia, ele escreveu obras incomparáveis, como as célebres 12 sonatas para violino e baixo contínuo que tiveram 42 edições desde 1700 até 1750!, dedicadas à eleitora Sophie Charlotte de Brandenbourg. Estas sonatas, estruturadas em 4 movimentos, tornaram-se modelo para os compositores barrocos e pré-clássicos e revelam o caráter perfeccionista do autor. A sua obra foi a Bíblia da técnica violonística, onde tudo era superlativo, na idéia, na forma, no estilo, na escritura e na harmonia. Tinha preocupação obsessiva com a qualidade sonora e descartou os exageros virtuosísticos e as passagens em cordas duplas no violino, fazendo com que a música fluísse sempre nas melhores texturas tímbricas. Corelli, como Vivaldi, teve influência decisiva sobre os compositores seguintes, entre os quais Veracini. Até o fim do século XVIII, o estudo do Opus 5 de Corelli era quase uma obrigação.
Veracini
A família Veracini era natural de Florença, a mais desenvolvida cidade italiana, cultural e politicamente, durante o período barroco. Antonio fora um grande violinista mas o seu extraordinário sobrinho Francesco Maria, nascido em 1690, acabou sendo o melhor da família. A sua importância repousa na difusão da técnica violinística por todos os lugares da Europa onde tocou, após ter completado 21 anos. Sempre desempenhando os principais papéis, apresentou-se na Igreja de S.Marco em Veneza, no Queen's Theater em Londres, na corte eleitoral de Düsseldorf, na corte do príncipe eleitor do Saxe, em Dresden, Praga e novamente Londres e Florença. A sua coleção de 24 sonatas, dedicadas ao príncipe Frederich August I é um dos melhores textos para o violino barroco. Afora a sua genialidade, Veracini foi o que chamamos rempli de soi même. Era arrogante e desdenhava os músicos com quem tocava, o que lhe causou grandes aborrecimentos. Certa vez, em Dresden, ele teve de saltar de uma janela no 3º andar para escapar da fúria de outros músicos, inconformados com as suas atitudes irreverentes.
Tartini
Dos outros violinistas compositores do século XVIII, Giuseppe Tartini foi certamente um dos mais notáveis e criativos. Nascido em 1692 em Pádua, República de Veneza, onde viveu a sua vida quase toda, Tartini teve grandes conflitos com a família que o queria monge. Logo iria casar-se, armando grande confusão com o bispo. O casamento durou apenas 6 anos e terminou em consequência de um concerto privado dado por Veracini, ao qual assistira deslumbrado. Deste dia em diante abandonou tudo para dedicar-se unicamente ao violino, ele que estava prestes a ser advogado! A sua arte prodigiosa levou-o ao estágio de primo violino e capo di concerto na Basílica de S.Antonio de Pádua e, mais tarde, a uma viagem de 3 anos a Praga e à região da Boêmia. Levou-o à fundação de uma escola de violinistas (onde também lecionava harmonia e contraponto) e a escrever duas obras sobre música especulativa (Trattato di musica e De principi) nas quais disserta, entre outras coisas, sobre os "sons resultantes" (terzi tuoni) com a certeza e a jactância de um sábio, embora a sua argumentação contenha alguns erros matemáticos.
Paralelamente, o seu prestígio como professor atravessava a Europa. Correspondia-se ativamente com os ex-alunos que o ajudavam difundindo a sua música e os seus métodos. Em 1758 editaram-se em Amsterdam algumas de suas 150 sonatas para violino e a coleção L'Arte de arco, com 38 variações sobre uma gavota de Corelli. Outras publicações apareceram em Paris, Londres, Roma e Pádua mas a maior parte de sua obra circulou em manuscritos, sem data.
Indubitavelmente a arte violinística atingiu com Tartini um de seus pontos de máxima sedução e virtuosidade, o mesmo nível a que, por outros caminhos, chegaram Corelli e Geminiani e, mais tarde, Paganini, Viotti ou Sarasate.
Hændel
Mesmo em Leipzig, onde Bach pontificava, não se ignorava a habilidade de Tartini. E embora Johann Sebastian Bach tivesse nascido em Eisenach na Turíngia, era em Leipzig que desenvolveu a maior parte de sua obra extensa e fenomenal. Próximo dali, na pequena cidade de Halle, tinha nascido, 26 dias antes de Bach, no mesmo ano de 1685, outro grande gênio alemão do mundo da música, Georg Friedrich Hændel. Oriundos da mesma cena cultural, a vida artística de ambos foi completamente diferente, sem que se possa estabelecer qual a de maior brilho. Ao contrário de Bach, com o qual nunca se encontrou, Hændel teve uma vida agitada a sua música permaneceu no repertório sem interrupção desde o instante de sua criação até os dias de hoje.
O pai de Hændel o queria como ele, barbeiro da corte do duque de Saxe-Weissenfels mas, aos 18 anos, Georg já era primeiro violino da Ópera em Hamburgo, cidade portuária ao norte da Alemanha. Aí, ele se interessou pelo gênero lírico, escreveu as suas duas primeiras óperas e decidiu viajar à Itália, aproveitando-se da admiração que despertara no príncipe Ferdinando de Medici, de Florença.
Aos 22 anos Hændel já estava compondo obras para os ofícios religiosos das catedrais romanas, sob os mesmos patrocinadores de Corelli e Domenico Scarlatti, ou seja, os cardeais Ottoboni, Pamphili, Colonna e Grimani, sem falar no poderoso marquês Ruspoli (cujo castelo lhe serviu de residência). Os 3 anos passados na Itália, respirando o melhor oxigênio artístico que existia, deram ao jovem Hændel o material e a convicção da superioridade do estilo operístico italiano, que jamais abandonaria. Nos anos seguintes ele seria encontrado dividido, ora como mestre-de-capella em Hanover, ora como compositor e chefe da orquestra da corte eleitoral de Düsseldorf, última grande cidade alemã à margem do Reno. Seus olhos estavam agora voltados para Londres, que o seduzira e onde terminou vivendo os derradeiros 47 anos de vida.
Mudar-se para a Inglaterra, por razões transversas, acabou sendo decisão acertada, apesar de demonstrar o desprezo (de que foi várias vezes acusado) por qualquer tipo de convenção não derivada da perfeição musical, um ícone ao qual devotou-se como a um deus que justificasse, paralelamente, a sua teimosia, brutalidade e arrogância. Ao transferir-se para Londres, Georg estava ignorando deliberadamente os compromissos assumidos na Alemanha. Porém, a morte repentina da rainha Anne, em 1714, colocou no trono inglês nada menos do que o príncipe alemão de Hanover, agora Rei George I, o patrão que ele desprezara. O novo rei, que o havia pago durante tanto tempo sem nenhuma retribuição, perdoou o compositor, que já estava conseguindo expressar-se em Londres num idioma vagamente parecido com o que se falava no cais do porto, mas de causar inveja ao novo e monoglota soberano! E Hændel só aos 42 anos, já tendo desistido de falar um inglês decente, dispôs-se, afinal, à naturalização.
Hændel, apesar de talentoso, nunca foi realmente amado. Os artistas tinham com ele relações profissionais e, não raro, conflituosas, por conta da inflexibilidade do compositor. Estes desentendimentos estenderam-se aos diretores de ópera e patrocinadores, cansados de sua recura em compor obras inglesas ou de conveniência meramente circunstancial. Forte, enfrentou a debâcle financeira de duas academias e até mesmo a infelicidade de ser operado pelo médico da corte, John Taylor, que afinal conseguiu deixá-lo cego, em 1753, apenas 3 anos depois de ter feito a mesma coisa com o grande Bach que, menos feliz, sucumbiu às infecções causadas pela cirurgia desastrada. Mas Hændel não foi insensível às dificuldades por que passavam os desafortunados e, em especial, os músicos inválidos, aos quais passou a ajudar ostensivamente depois que completou 55 anos.
A obra musical de Hændel é vasta. Compreende 41 óperas e 100 cantatas italianas, 22 oratórios ingleses (entre eles o Messias, que se considera a sua obra-prima), 2 magníficas suítes (para a Música Aquática e para os Reais Fogos de Artifício) e muitas outras, entre as quais as 19 sonatas. A composição sobre pequenas formas nunca foi de sua preferência, tal a sua extensa visão espacial da música. Daí que as poucas incursões de Hændel neste campo suscitem um interesse redobrado: primeiro porque são raras; segundo por causa de seu domínio completo das técnicas polifônicas e dos diversos planos sonoros, onde ousava colocar música como nenhum outro fizera antes. Para o violino, Hændel escreveu apenas 6 sonatas, 6 belas sonatas, contudo.
Leclair
Hændel não teve grandes ligações com a França. Do outro lado da Mancha, o brilho da música cortesã o impressionava mas não o influía sobremaneira. E ele sobreviveu a Louis XIV (o Rei Sol), cujo poder absoluto começou a declinar rapidamente a partir da inauguração do Chateau de Versailles. O custo absurdo do Palácio refletiu-se nas finanças públicas durante décadas apesar da artificialidade do fausto ter sido mantida para efeitos externos, à custa do penoso sacrifício do povo francês, que as derrotas militares só vieram agravar.
A política cultural de Louis XIV foi sustentada pelos todo-poderosos Giulio Mazzarini, Jean-Baptiste Lully, Jean-Baptiste Colbert e Jean-Baptiste Molière. Mazzarini foi o cardeal que sucedeu a Richelieu, criador da Academia Francesa em 1635; Lully era considerado o chefe de toda a música da corte; Colbert, fundador das demais Academias, inclusive a de música, em 1669, foi o codificador das artes e o homem de ferro da cultura francesa e Molière, o dramaturgo, fez-se responsável pelo teatro e a dança. Com o desaparecimento de Lully em 1687 o ciclo encerrou-se, embora vestígios dele permanecessem até a morte do Rei em 1715.
O duque de Orléans regeu então a França durante os 8 anos da minoridade de Louis XV, que faria um governo mais moderado do que o de seu pai e onde a arte circularia arejada a ampla. Foi neste contexto que surgiu em 1725 Le Concert-Spirituel, que sobreviveria até poucos meses após a Revolução de 1789. Anne Philidor Danican concebeu a idéia do Concert: apresentar música instrumental e vocal nos dias em que não houvessem espetáculos operísticos. E esta foi a principal tribuna onde se projetaram os maiores artistas da época.
Três anos após a criação do Concert começou a apresentar-se ali um jovem violinista francês, nascido em 1697 em Lyon, que superava amplamente os demais artistas da corte. Tratava-se do também compositor Jean-Marie Leclair (o Velho), já celebrizado pela maestria absoluta com que tocava as cordas duplas, os duplos trinados, os trêmulos com a mão esquerda e os complicados repertórios que aprendera em Torino, Itália, com o grande mestre, dançarino e violinista piemontês Giovanni Battista Somis. Esta circunstância não pode ser desprezada porque Somis, depois de estudar com Corelli em Roma e Vivaldi em Veneza, estava ele próprio no mesmo nível pedagógico do grande Tartini. Leclair, cuja influência de Somis é clara como o seu próprio nome, não desprezou a idéia de atenuar as diferenças até então marcantes entre as sonatas da chiesa e da camera. Quando Somis suprimiu as danças e reduziu as sonatas da camera a 3 movimentos (lento-vivo-vivo) estava antecipando a criação da sonata clássica e muitos de seus alunos seguiram-lhe os passos.
Leclair tocou em vários lugares a fez amigos, como Michel Blavet (flautista com quem se encontrou muito no Concert-Spirituel), mas teve os seus conflitos pessoais agravados pela inveja de quantos não conseguiam atingir o alto nível de suas interpretações. O conde de Gramont, que fora seu aluno, levou-o a dirigir o seu teatro particular em Puteaux, a oeste de Paris, onde, certa noite, Leclair foi assassinado misteriosamente. Como sempre, suspeitou-se do mordomo, que se confessara indiferente à música, mas nada se conseguiu provar!
Lauro Henrique Alves Pinto
Março de 1998
email: lart@cdclassic.com.br